1.我是主动到复旦上课当老师的
1954年出生的王安忆，1994年应邀到复旦大学开小说研究课程，那年她四十岁。到了2004年，王安忆五十岁，她带着人事编制调进复旦大学，成为中文系教授。
那时候，不重视文凭
张英：陈思和老师说，1994年，你是主动要求来复旦上课的。
王安忆：1994年的时候，陈思和代表复旦大学的“明星讲座”，请我和谢晋等几个人到复旦开讲座。我当时就回复他：能不能换种形式？能不能让我正式开堂课？完整地有头有尾开门课，安排到中文系的学生课程中去，这我倒是有兴致做。这样，我可以整理一下自己的思想，而且和学生有交流。
陈思和回答我，讲课的报酬远远不如讲一次“明星讲座”，如果把你的讲座安排进课程，麻烦比较大，要重新安排本科生的课程结构，把你嵌进去。我说报酬无所谓，主要是我很想有一段学府里的经验。就这样，我开始给复旦的学生上课。
我第一次讲课，台下的学生是中文系大二的本科生，还有作家班的学员。本科生要交课堂作业，作家班的学员不用交作业。那时候讲课很艰苦，没有麦克风，只能直着嗓子喊。十三次课程讲下来，我也获得了讲课、备课的经验。回想起来，也是觉得很值得。
张英：你后来为什么不念大学？
王安忆：因为不大可能啦。“文革”开始的时候，我才上小学五年级，完全没有中学学习课程的经验。后来从安徽插队回来，要重新去温课，也是很辛苦的。如果要去考大学，就要重新温习代数，还有历史、政治……重新都来一遍。
1978年，我调回上海，在中国福利会办公室儿童时代社当编辑，工作也不错。那时候，倒是有机会考大学，可以报考戏剧学院和电影学院。当时报考艺术类院校，主要考文化课，数学不要考。我因为刚刚回到上海，不想再离开家了。
张英：为什么没去上北大、武大的作家班呢？
王安忆：我当时没上大学，但去过中国作家协会第五期文学讲习所，这是“文革”后第一期文学培训班，也是从20世纪50年代关闭以后的第一期。前面四期在50年代就结束了，中间隔了很漫长的时间。
我们听课的时候特别认真。全班同学里，除了我和另外一个比我小的同学外，陈国凯、张抗抗、叶辛、陈世旭——我这帮同学，一个个都是千挑万选出来的，他们都是当时拿过全国小说奖的人，都是很有名的作家。
蒋子龙是我们班班长，已经得了两届全国小说奖。但大家当时都没有上过大学。跟这帮同学在一起，我当时一点成就都没有，还没开始写小说。半年时间里，我们天天在一起学习，带给我很多写作上的感受。
张英：给你们讲课的是哪些人？
王安忆：我们的课程基本上是完整的中文系的速成课程。请来的老师都很好，讲《红楼梦》的是吴组缃老师，他从作家的角度来解析文本。当时我们这届学员，还没来得及去和大学沟通，继续深造去读书。
之后的几届学员，开始和北大中文系沟通，莫言那届就去和北师大沟通，去读作家班，或者拿一个本科或联合发的硕士文凭。我们那期没有，完全没想到这个事情，当时不像今天那么重视文凭。
后来，很多作家通过这样的模式，拿到了文凭。事实上我也知道，这个文凭带有量贩性。如果他承认你，就是；你不承认它，也可以推翻。他们都是成功的作家，不在乎这个文凭，选择读书，更多是对学府的尊敬。
回头来看，作协的培训最好的是我们那届，课程是最完美的，老师都是北大、社科院最好的学者，不像后来，总请一些作家。半年时间的培训，我收获很大。
张英：这些培训班对你的文学创作有影响吗？
王安忆：很难说有直接的帮助，文学这样的东西，不是那么立竿见影的嘛。它的因果关系，不是相连那么紧的，但它对于一个人的修养一定是起作用的。
后来我回到上海，在儿童时代工作，也一直参加社会上的课外补习班，旁听课程。当时旁听课程，需要单位出证明。每个礼拜，总有几天，像读夜校那样，学习也很辛苦。
大学教书给了我养分
张英：你已经当了作协主席，为什么还要来复旦工作？
王安忆：都是有契机的，你要我讲出思想脉络，我也一时整理不出来。以前没有想过到大学来。当然，我很向往大学这个环境，从国外看，一般作家落脚在大学，是最恰当、最踏实的归宿。
在作家协会做专业作家久了，也想改变下自己的生活。上海作协有个传统，主席是挂名的，不强调行政化，最早是巴金先生，后来徐中玉是华师大的教授，也是高校的。
我以前没想过进高校，因为有个极大的障碍，我没大学文凭。2003年，有一次吃饭，华东师大的陈子善教授，他说自己没文凭，后来破格进了高校评到了教授。我当时很惊讶，那我也要去高校，我也要去华东师大。
我最早这个念头是要去华东师大。后来陈思和说，要到上海高校一定要进最好的，就复旦了。我说就看你要不要我？他说，他要的。然后费了很大的周折，专门给我开一条通道，作为杰出人才引进，2004年到了复旦。
我很幸运，运气很好。从一级作家到教授，还是有障碍的。后来这些都处理好了。
张英：你对大学很敬重。可是，很多人说你根本不需要进复旦。
王安忆：这是个很大误解。大学不一定能培养出作家，那是肯定的，但一个作家如果能得到高等教育一定是好事情。
我们当年有个插队落户的遭遇，不是我们不想接受完整的教育。我虽然没有正式地进过高校，可我在儿童时代工作的时候，上了很多旁听补习班。我只不过是以另一种方式，完成自己的教育。
当年我们这帮作家，读过大学的人大概只有一半吧。20世纪80年代，上海评论家程德培、吴亮很出色，然后是蔡翔，都是工人出身。今天的评论家，更多集中在大学里面。后来，蔡翔到了上海大学，做中文系教授。
现在苏童、叶兆言、韩东、毕飞宇，越来越多的作家都是大学毕业的。这和社会发展、教育的完善有关系。现在，你很难想象一个作家不是大学毕业的。社会的发展就是这么过来的，作家成分也跟着在变化。
张英：很多人把你当例子，认为大学并不能培养出最好的作家。
王安忆：他们说错了。如果我有可能读大学，我的知识积累肯定比现在更加完善。所以我很遗憾没上大学。我做了很多努力，想把这块缺陷补起来。
我和阎连科、莫言有些区别。他们是准备特别丰厚的人，生活知识、背景很丰厚。比如说，他们在农村，农村真是个大课堂，里面涉及宗族关系、伦理关系、社会关系。他们整个生活的积累，比我厚得多了。
我在城市长大，生活非常简单，虽然去插队落户，也不过两年。整个社会经验很不富足。对我来讲，要持续性地写作，还需要很多理性的准备。
我认为，中国作家里面，莫言是最有才华的，他属于才华横溢的人。我需要靠后天努力来补充学术知识理论。
但真做一个“书斋里的作家”是很不容易的。你写作材料就很成问题。你靠什么？同样一个故事，你要有自己的认识。比故事，我比不过阎连科。阎连科坐下来，一张嘴就是故事，他故事很多，不用想，现成的故事就很棒。我和他们是有差异的，然后才会有我的努力。
张英：你的养分来自哪里呢？
王安忆：我是后天努力的，莫言和阎连科是先天具备。我不像他们，他们有东西，我没有。我的养分来自阅读。阅读对每个作家都特别重要，你不能想象一个作家不喜欢阅读。作家肯定是先喜欢阅读，然后才会去写小说。这是一点，还有就是思考。我都需要比别人加倍努力。
张英：从书斋到讲台，有什么不同？
王安忆：来高校工作是蛮自然的，没有刻意的转折和转变。小说家生活是比较清闲的，尤其像我这样的人。我不是特别热衷于“下生活”，去搜集素材，我不是这类作家。
我很多生活在书斋里度过的，高校工作丰富了我。首先我需要整理我的思想，再把我的思想告诉孩子们，告诉学生。这对我很重要。我要不断地对自己提问题，把抽象、缥缈的思想非常清楚地表达出来。
我接触那么多孩子，这对我来说是非常非常新鲜的经验，是我来以前根本就没有想到的，超出我的预料。和学生会有这么贴近的接触，面对面地交流，这对我来讲很重要。
张英：超出你预料的是什么？
王安忆：那么多人和人感性的接触。因为我长期处于一个没有人的环境里，自己在那写作。除了和写作的同行们有些接触，而同行们的接触又往往是些思想的交流，写作经验的清谈。可以说，我们这些人都有点像生活在象牙塔里面。
在我脑子里，学府的生活应该也是这样，比较与世隔绝。可到了复旦后又很具体，学生和你有那么贴近的接触，他们是我的一个社会关系，形成一个社会关系，接触到了一点现实，生活就变得具体了。而专业作家，是可以没有社会关系地生活的。
大学里的写作课
张英：你现在的课程是你自己决定吗？
王安忆：我不是上本科生大课，主要是带研究生，每年的课程都不同。我自己带的研究生，就是办公室面授，面对面谈话。如果是研究生大课，就在教室里上。
我不是个职业化的老师，每一节课都要备课，我不太能够重复地上一门课，我一上一定是新课。
我现在开始慢慢有点改变，因为当我讲第二遍，发现还有很多新的内容可以加进去。如果一个人一直要上新课，压力很大。同事告诉我，不要有压力，听你课的学生，是一直在变化的。
张英：你负责的“写作实践”这门课，互动性很强，平时怎么上课？
王安忆：写作实践这门课和别的课程不太一样。经常是每人开一个故事的头，我会和每个学生讨论这个开头合理不合理，能不能发展下去，成为一个完整的故事。有的头开得不错，可是它发展不下去。每个环节都会和他们讨论，对他们的故事提出修改意见，直到故事完成。这门课就是这么上的。
张英：这个教学模式，和美国的写作课差不多。
王安忆：形式都差不多，看你怎么开头怎么结尾。让每个同学各想一个动词，从动词里发展一个形容词，再每人写点东西。他们的课，我从头到尾都听了，时间的关系，量比较少。还有就是语言的问题，他们用英语上课，同学们英语很受限制。你要想个动词，他肯定是在他掌握的动词里面找一个，效果会差点。
张英：学生毕业，交论文呢还是交文学作品？
王安忆：文学写作硕士，毕业时交一部三万字的虚构作品，还有一篇评论。这篇评论文章，我特别强调他们能够从不同的经验角度来写，或者是写作研究文学的理论文章。
张英：你目前带了几个弟子？
王安忆：我先招了三届现当代文学方向的硕士，从第四年开始招文学写作硕士。第一个学生的论文题目是写侯孝贤的《悲情城市》，毕业后去了公司；第二个学生的论文是研究小说家邱妙津，毕业后去了时尚杂志工作；第三个学生的论文写迟子建，她“直博”以后，我建议她把硕士论文先放一放，但她把它做完了。
我有点遗憾，他们都是很好的学生，考复旦很难，考进来的都是高分，再能够读到研究生，都很聪明，读过很多书。他们不再从事文学这一行，我能够理解，但也有点遗憾。
张英：招文学写作硕士的时候，很多知名作家都想当你的学生，但外语和政治过不了关。
王安忆：很难考，他们必须参加研究生的国家统考。这是我历来非常坚持的，我说千万不要让人产生误会，觉得是考不上研究生的人，才来读我们的写作课。成为作家的道路有很多很多条，但到我这里来读，一定是学院派的。一定要经过所有的考试。每次专业考的题目，都是我自己出，然后我来批卷。
张英：面试的时候，你不在乎他写没写过小说。
王安忆：对。不在乎，我不把大学看成是一座象牙塔，大学教育是一个通识教育的过程，如果连一般通识教育都不能过，你还能指望他干什么？这是一个很普通的考试，你一定要在这个水准上，然后才能谈到其他。
就看他落下的文字。我很重视他写的那篇文章，因为我只看这份考卷。我还是比较相信国家统考，一个人能经过统考，素质不会差。
张英：那些外语过不了的人，要失望了。
王安忆：我外语不好，就希望学生外语好点，可以看很多人看不到的书。
只培养学院派作家
张英：你为什么强调培养学院派作家？
王安忆：如果你是像莫言，或者像我本人这样，完全靠自己努力，靠天分，当然好。如果是天才，他不用上学，就可以做一个很好的作家。
你读了那么多书，经过那么艰苦的考试到我这来，你的知识准备当然需要多一点。有个学生是叶兆言的女儿叶子。她读过很多书，和别人不同。她要做作家，我也觉得和别人不一样。她的知识储备不一样，眼界也开阔。我想她可能将来不一定做作家，会做一个评论家。
我想培养的是像这样的学生。格非是最学者化的作家。我最大的遗憾就是没有好好读过书。我相信如果我能再多受点教育，会更好。
张英：为什么你不赞成你的研究生读书期间写小说？
王安忆：我不是不喜欢他们写作，问题在于，他们写的实在是比较潮流化，和文学的本质不是一回事。
我主要教小说，小说要有虚构能力。现在每个人都可以写自己的生活。问题是，不是每个人都是作家。
什么是作家？作家是要有想象力的，有虚构能力。现在的年轻孩子在风潮底下把写作当成一种宣泄。我很不喜欢他们有这种习气，这种习气以后很难改过来，宁可要一个从来不写作的人。
我劝他们少发一点。但全国那么多杂志，都挺需要稿子的，我也很难去阻止。也不敢阻拦他们，会关系到很多，比如个人成功、经济收入，需要发点稿子才能找到工作。
张英：现在的潮流文学是什么？
王安忆：潮流文学是什么，我也搞不太清楚，但我知道现在有些特别著名的所谓作家，完全是出版商包装出来的。他们包装出来的手法，非常容易被模仿。新一代作家就会模仿那些走红作家的特征，很快就红了，出版商又会制造出别的符号来包装你。
如果被这个包装所迷惑，你就毁了自己。这不是文学的本质。你到我这来上学，我就有义务把我对文学的看法告诉你。当然你以后可以完全不按照我的这套看法来做。
现在外面很多书，打开看的时候，你就觉得，这还不是文学，它只是一个读本。现在的市场是个急切需要利润回报的空间，所以这种东西占了很大一部分。如果你去找有一定时间长度的作品，你先看它的继承，看它从哪里来，接下去它又往哪里发展。
比如松本清张，我很喜欢他，现在有个女孩，叫宫部美幸，写《火车》《模仿犯》的，是从松本清张那条线过来的。在我们看来，她新意不够，但事实上，她的写作经验和松本清张的背景完全不同了，她又创作出她新的空间了。
我觉得经典很重要，是一环扣一环的。那是不是说，一定要脱离经典以后才是创作呢？其实不是。如果你要背叛它，你必须要掌握它才能背叛它。
我们的创作上有很多问题，有断裂的问题，有不职业的问题，有难以为继的问题。任何时代都需要经典，当一个经典比较固定的时候，才可能出旁门别道，才可能出一些背叛性的东西，才可能出来革命。我觉得我们现在革命都没有代价的。
张英：陈村说，未来的文学巨作必定出自网络。
王安忆：陈村写过一篇很好的文章，写鲁迅，他开头就这么说，他说从人权的角度，每个人都可以写作，如果从思想的高低上来讲，当然是有区别。他的原话我想不起来了，就是说，你从哪个角度来看问题。每个人都有权利写作。网络只是书写工具，好文章也可以在网络上写。
作家，起码要有一个虚构的能力，比如，你告诉我你有很多的生活经验，你有很多的不高兴，或者愉快的事情。问题是，你要把这些从你自身经验里生发出来的感情，通过一定的技巧，虚构成一个故事，那就是一种能力。
语言关是根本，更不要提出色的叙述和生动的对话了，还有想象力和逻辑能力，每一方面都可以开辟一个很大的话题。
张英：你父亲王啸平当初阻止你母亲茹志鹃给你的作品提修改意见，说让你自己摸索。你现在的教育方式，和自己的作家历程有没有不同？
王安忆：有区别的。如果二十四个学生在我面前，我不知道哪个学生有才华，所以必要的指点还是需要的。
还有一点，当他从我的课上结束以后，我可以让他把我教的通通忘记。这只是方法中的一种，既然你来上我的课，我一定要把我的方法告诉你。
张英：人文素养可以培育，作家能够培养吗？创意写作的培养目标是什么？
王安忆：来读MFA的人都是已经在写作的人，他对写作有特殊的兴趣，或者已经有一定的成绩，否则他不会去读这样一个专业。
谈到作家培养，这是个令人困惑的事。文学需要天赋，天赋很重要，天赋不能教。另外一部分由你的生活经验决定。
但文学还是有一部分可以教，这就是技术。比方说，小说的虚构能力、框架和结构，包括语言，我至少可以让学生知道，什么是好的语言，什么是垃圾语言。
我开“写作实践”课，想通过我的经验、我对写作的理解，让学生在实践和训练中，了解什么叫作虚构。
对MFA的学生，我很看重的一门课是经典阅读。这些人已经在写作了，怎么使他们提高？经典阅读很重要，我们都是从阅读中得到对文学的理解和认识的。
张英：“创意写作”听上去，像是一个培养职业写手的训练工厂。
王安忆：名字听起来非常像。艺术硕士的论文，要以创作来体现。是不是创作工厂，能不能培养创作能手，还不好说。克里斯蒂就是一个很好的操作工，我们能不能做到这一步？这是万难的事情。
美国这方面的课程特别多。有些作家身上，明显地能看到受过写作课的训练，比如说哈金的作品，你仔细去看，能看出哪些是教授出来的。但你应该承认，他们有天分，但他们确实从写作课得到了一种技巧，让他们的创作能持续。
现在一些作家，很快把自己的生活经验消耗完了，非常浪费地把自己的感情用完了，一两篇作品很好，以后难以为继，之后就什么都没有了。
张英：你还是充满信心的。
王安忆：有些印度作家，你注意一下，他们在美国的写作班里待过。你能看出来他们的技巧，尤其是年轻作家，还不晓得怎么处理技巧，技巧非常明显。同时你会看到，他们对他们个人经验的认识、开拓，创作力非常旺盛。也有不好的作家，比较有匠气。
中国的作家都很有才情，可都缺少职业化的素质。
白先勇是写作班出来的。他是绝好的例子，没有匠气。总的来讲，中国的各行各业都缺少一种专业性，MFA可以使之更加专业化一点……我们是铺路的石子，可以让写作变得再职业化一些。
时尚和不时尚的作家
张英：在复旦，你其实不用写那么多论文。
王安忆：不是这样说的，论文还是要写的。我可以把小说当作论文来做考核的内容。事实上，在我进复旦以前也罢，进复旦以后也罢，我都写了比较多的书评、评论和小说理论文章。这不是出于某种压力。完全有兴趣。没有兴趣一个字也不会去写它。
但这些兴趣，也是受到具体的一些促使。比如说，这些年来，经常会受朋友邀请编些书。别人编书就写封信给某个知名作家，你自己推荐一篇。我不是，我要每一篇都看。一定要看过他所有的作品，然后挑选其中一篇。把这些文章选定后，我就知道我该写怎样一篇序了。我的很多所谓理论文章都是书的序。
写评论有很多具体的原因。一般我不太去写别人的评论。我对别人的评价，都是在不得已的形势下，比如说，某人要求我给他写篇序，某人要求我给他写篇书评，都在这么一个范围里面。
从某种意义上来讲，它不能代表我的阅读，它不能完全代表我对文学的看法。当我为一个年轻的作者写序，我也是努力地让我的序表达出我的更多想法。但它确实不具有代表性，我的阅读广泛得多。我不太重视写评论和写散文，我所有的散文和这些所谓的评论、书评都是在一种被迫的情况下，就别人要求你了，向你要稿了，或者是书评，某一本书希望你评一下，我都是在这种被迫的情况下写的。
张英：你很守大学的规矩。
王安忆：复旦对我很宽容，但高校的规矩我也想守，能力恐怕有限。比如我写克里斯蒂的那篇书评，我很想写成一篇真正的学术论文，写好以后我送给陈老师看，问他：这像不像篇论文？陈老师说，你不必用一般学术论文的标准来要求你自己，不用拘于形式，这就是你。最后，我不晓得他是肯定还是否定，应该是高兴还是不高兴。
张英：你为什么那么喜欢阿加莎·克里斯蒂？
王安忆：第一，我非常非常喜欢她，因为我也要看很多消遣的小说。我内心很尊敬畅销书，但要是真正的通俗小说，不是那种假的。推理小说是我最喜欢的类型小说。推理小说里面，克里斯蒂是最好的，她的作品我看了有二十年了。
我最早看的是华文出版社的版本，一本本出的，后来看三毛编的一本选集，然后是贵州人民出版社出了她的全集，现在又是人民文学出版社出的全集。每套全集我都有，看得滚瓜烂熟。我那时候到香港，还去翻录根据她小说拍的电影。我对她非常非常熟悉，像任何一个我喜爱的作家那样熟悉她。
我一点都不敢小视她，一点都不敢轻视她，觉得她是一个类型作家，是一个畅销书作家。不是这样，怎样来分析她，对我是个很大的挑战。推理小说有一个很大的主体性，就是因果关系，有个逻辑推理。她这方面结构很严密，外形又非常地感性，有人性、有生活，她本人的个性投射又那么清楚，我很喜欢她。这些都是吸引我去分析她的原因……
张英：你喜欢斯蒂芬·金吗？看了他的小说《肖申克的救赎》，几个中篇小说让我很意外。
王安忆：他属于我不太喜欢的推理小说家。《肖申克的救赎》，我觉得还不错，但我看的是电影剧本。他的推理小说有个问题，推理不下去了，就制造一个奇怪事件。而克里斯蒂不大会犯这种错误，她所有的案子，和她的解答，都是我们日常生活里面发生的。
斯蒂芬·金，我觉得他太怪了。他总是写那些我们完全不可能接触到的事件。这样写很方便，当你推理推不下去的时候，就制造一个完全是逻辑以外的东西。
张英：这和许多作家一样，故事写不下去了，就一定要死人解决问题。
王安忆：对。克里斯蒂有时候也会碰到实在推不下去的地方，她也会再死一个人，但基本上符合生活的逻辑，而且是日常生活的逻辑。
还有一个作家，松本清张，我也很喜欢。但日本把他归到严肃文学作家中。他的推理小说和克里斯蒂不太一样，克里斯蒂的小说是很严格地按照逻辑，是很单纯的逻辑推理，松本清张的小说，往往和整个日本的政治体制和社会背景有关系，他本质上是个批判现实主义作家。
张英：你看言情小说吗？
王安忆：也蛮喜欢一些言情小说，要写得好的。比如说台湾有个叫廖辉英的，写《油麻菜籽》，后来改成了电影，还有《不归路》。我很喜欢她，她所有的小说我也都有。同样是言情小说，我就觉得她比琼瑶的好，有人间烟火，人世间的人情世故吧。琼瑶写的东西呢，太单纯了，过于单纯。我很喜欢廖辉英。当然，别人也会耻笑我的，也会笑话我，怎么会喜欢这样的作家？但我真的蛮喜欢她。
张英：你很欣赏王朔和迟子建，为什么？
王安忆：王朔很有虚构能力，是一个很会写故事的人，《一半是火焰，一半是海水》，他表现出来的虚构能力很强很强。王朔其实是一个古典作家，主要是他的思想有点离经叛道……
迟子建写得很好，尤其是她的中篇和短篇。她是个很特别的作家，一个是才华，还有一个是天分。她和我有点像，我们都属于那种在写作上使过笨功夫的。她不停地在写，有力气，不停地有好的东西出来，这是很不容易的。
张英：《小说家的十三堂课》里，除了马尔克斯外，其他的作家都是古典主义的老作家。
王安忆：现代派里我只选了一个马尔克斯，其他人都是不那么特别时尚的作家。
有些经典的作家，我们是推不翻他的。比如托尔斯泰，怎么可能推翻他？真是应该感谢前辈的积累。到我们今天来说，小说已经留下了许多的财富，有些财富你推翻不了。
我也很注意从当代作家中寻找好的东西。当代作家给人的困惑就在于他们不稳定，我们看不到他们的终点，不晓得他们最后会在哪里完成自己的代表作……但是他们非常活跃。
张英：在《王安忆导读报告》里，你带学生们分析的，都是不那么知名的年轻作家作品。
王安忆：我选了周宛润、胡廷楣、李肇正、王秀明的作品。这本书的主题是写上海生活的当代小说，后来给香港的学生上了几堂大课。完全是教学需要，但是从某种程度上来讲，它也反映了我的一个阅读想法。我要不阅读，怎么能看到他们这些东西？但是，哪怕我是在写一部我并不很满意的作品，我也总是努力地要让我的观点得到全面的表达？
张英：《长恨歌》是你最被大众了解的作品，也让你拿了茅盾文学奖，但你最近说第一卷没写好，为什么？
王安忆：《长恨歌》刚出来的时候，1995年，反响很冷清，等2000年得了茅盾文学奖，才红起来。《长恨歌》里面，有很多通俗的元素，才会吸引那么多人的注意力。尤其它又拍成了电影、电视剧、话剧，使它更像一本畅销书了。
我的小说一直和生活靠得很紧，只是别人注意的正好是我的那一小点点所谓的怀旧。《长恨歌》在这一点上被放大了，动不动把我和上海联系起来，让我很有压力。
《长恨歌》的第三卷完全写的是今天，就是当时的生活。也有人评价，第一部分看不进去。那段历史我不熟悉，写得比较干涩，到了第二卷和第三卷的部分，这是我熟悉的生活场景，从容得多。全靠收尾加大马力。
2.当作家、搞写作需要到大学
读书学习吗？
问：你怎么看待莫言的得奖？
王安忆：莫言得诺贝尔奖这件事，对我们中国特别有意义，这证明了我们已经有了一个持续写作的群体。诺贝尔奖有一个评奖条件特别好，就是要作家持续地写作。你不能只写完一篇很棒的作品就行了，还要持续地写作。中国作家和诺贝尔奖邂逅，就说明我们已经有了这么一种人群和生活了。
我们这代人，比如我和莫言，创作都是从生活里来的，没有受过太好的教育。我们的教育都是后来恶补的，没有经过学府的教育。这方面莫言比我强，他的生活经验比我更丰富。我们的创作从生活里面来，对生活有很多饱满的心情，这心情和感情需要表达。
我们选择用文字来表达，而没有用别的方式，至少表示我们是对文字有特别感悟力的人，或者我们是对文字特别热爱的人。文字需要的条件比较少。
我有个很大的写作局限性，就是我生活的简单。如果个人生活比较简单，写作资料就会变得非常单薄。我始终在寻找故事，寻找那些可以表达的，和我的心理经验、感情有关系的东西。并不是发生了的任何事情，我都能表达、都有兴趣表达。
我要寻找可写的故事，又要和我内心的体验有关系，这是蛮伤脑筋的事情。我很羡慕莫言、贾平凹，他们生活在某一个省份，省份比直辖市的生活要多得多。省份有各种各样的地域和阶层，像上海作为直辖市的城市，故事真的是很单调和贫乏。我们老说上海充满传奇，其实上海的传奇都是肤浅的传奇，用来做旅游的宣传不错，对一个作家来说内涵不深。
我材料非常匮乏，老是处在一种断粮的状态。怎么办呢？唯一的出路就是：勤奋、认真、多劳动、多想些事情。
问：你现在复旦大学当老师，当作家搞写作需要到大学读书学习吗？
王安忆：我们知道，唱歌要声带很好，跳舞要经过训练，似乎只有文字是每个识字的人都可以使用的，成本比较俭省。我们刚开始都是用文学来表达自己的心情和经验，作家一旦开始职业写作，一定会遇到很多问题。
我们这批一起成长起来的作家，恐怕现在十之八九都不写作了。当年都写过非常多非常好的作品，是我们的榜样的那些作家，现在还在写的人也已经很少了。不能够简单地用才华不够、江郎才尽来形容和描绘他们，这不是真正的问题。
当年我们这些人（包括60后）的才华远远超过今天的70后、80后。在那个信息和文学养料都相当匮乏的时代，还有那么多人写出这么多小说。现在回过头去看，八九十年代的小说写得真是好，特别是九十年代是高潮。相比之下，今天的作品单薄了很多。
这么有才华、激情、饱满的一批作家，为什么他们的写作没有延续下来？也许职业写作对于中国的作家来讲是一个新课题，我们都没有做好准备。
我看书很多，好的看，坏的也看。写作是需要技巧的。虽然很多人觉得写作是天分的表达。
用技巧写作的作家一定不是第一流的作家。现在读书读多了，在写作的生活里面泡得久了，我变成明眼人了，一看就能看出来，哪些东西是经过写作训练的。
某某人小说一看就知道是学习过的。学习过的痕迹在哪儿呢？一言难尽，他很有效率地推动情节是能看出来的，这种小说不错。
西方的小说家写作会有小说训练课程，具备把情节有效推动下去的能力，可能和写作教育有关系。我们中国同样缺乏的，就是类型小说。类型小说门类在现在的西方，尤其是欧美的写作班中——我们叫创意写作的课程，他们教的其实是类型小说写作。
我是个类型小说迷，老看沉重的东西也是很辛苦的，还是要看轻松的东西，我是侦探小说迷。类型小说是有一定规矩的，很像我们看的韩剧，很长。一个故事开始，就要有意外的事情发生，接着开始延宕，延宕到你不能把这个事情解决。
它是有规则的，你在写作的时候，会面临很多困难需要解决，你怎么延宕时间，需要增加一些什么条件，这个你就能看出它的技巧训练，情节是如何被推动的，如何很有计划、很有效率地推动故事的完成。
我们在圣保罗，有人说，凡是从美国过来的稿子，都不怎么样，但都能用，从欧洲过来的小说稿子，好的非常好，坏的就很坏很坏，受过训练的人可以保持一个水准。
问：《长恨歌》前半部分有很多上海的场景描写，作为故事展开的背景。环境描写对于一部小说来讲，意义主要是什么？
王安忆：这是一个非常古典的写法。以前的作家像托尔斯泰、雨果，他们非常大量地写环境。在当代小说里，环境的描写越来越少了，严肃小说越来越薄，篇幅越来越小，这是古典进化留下来的一条尾巴。
具体到《长恨歌》，说句最坦诚的话，我前面大概百分之五十是在延宕，我那时候没想到要写一个什么样的故事，但写的时候我心里面很轻松，我要写上海的故事，一定是关于上海的。
在没有选定的时候，我想把舞台造就出来，就开始写情景。大概写了一两个星期，当我把舞台全都造就出来以后，我才觉得写这样的一个故事还是比较自然的，我就把王琦瑶请上来了。
写作有时像搭桥过河，或者坐船过河，有时过去了，我会不会回过头来把桥拆了，也有一开始很茫然，茫然的时候就找路，是弯路，弯路也挺好，《长恨歌》属于我保留下来的篇幅。
问：我们都知道小说来源于生活，你的小说创作得到了精英知识分子的认同之后，怎么样才能够让普通读者也能够享受小说带给他们的精神愉悦？
王安忆：写作有时候很难拘泥于结果，我今天写的东西是不是被大家接受，我们是很难预料的，也很难设定。但我很想解释小说和生活的概念。
小说像一个人在说谎，当我们写作的时候，我能感觉，当我们特别心烦的时候愿意写作，写作会使你沉浸在另外一个世界里面，这个世界完全可以由你主宰，你自己构造出来这个世界，我根据我已知的一些尝试来构造一个世界。
在这个世界里，我们可以很有依据、很有根据地活动起来。在这个世界里面，可以把我的现实生活变形。我是一个拘泥于生活表象的作者，我不太敢让我构造出来的小说世界太变形。
莫言比较大胆，我欣赏他三十年前的《藏宝图》，变形很厉害，他写的农场是右派分子下放改造思想的，这个农场在我们前辈作家的笔下，经历过右派阶段的生活，写得愤怒和凄惨。
我不是说莫言轻佻，这个场面他写得欢乐。欢乐背后是个很紧张的关系，把它完全变形了。他当时有一句话，“这个农场里面的人都是能人，都是精英，他们的能耐都很大。”这个故事把我们现实生活变形得非常厉害，很大胆。效果真是非常之好，重新地在构造我们经历的意识形态生活，包括我们对这段生活的认识，把这段生活在小说世界里变成一个让我们观望的东西。
我很好奇，莫言在他的小说生活里有怎样的感受？我比较拘谨，很严格地按照生活表面的形式和逻辑，不太敢颠覆它。莫言是敢颠覆的，刘恒也是一个谨慎的颠覆者，像《贫嘴张大民的幸福生活》，他让张大民重新叙述，非常委屈地接受了他生活的变化。莫言的颠覆和变形非常大胆，他可以把白变成黑，黑变成白，变得非常辉煌。
小说并不一定反映生活，生活却是小说唯一的材料。小说的魅力在于它让你产生现实生活的真实感受，又带给你超越性的独特体验。好的小说不仅要超越现实，而且要超越时代。
问：有一种说法，现在中国作家采用的创作小说的形式，几乎都是西方的手法和形式。你认为中国古典小说形式有发展前景吗？
王安忆：从我的认识来看，我们今天写的小说，更多是来自五四时期受到的启蒙运动以后的小说传统，不是从四大名著得到的传统，这是一点。
还有一点，我们的阅读。我们这代人的阅读，是非常缺乏正规教育的阅读，我们不能直接读原文，我们的古文不够好，我们读了大量翻译小说。翻译小说要仰仗翻译家的文字。
我们很幸运，当年的一批翻译家，像傅雷、巴金，他们都是大学问家，文字非常漂亮，他们改造了我们的白话文。中国的文字从文言文到白话文以后非常口语，非常简单，不能表达青年人缠绵、繁复的感情，这代人的创造丰富了我们的文体，这似乎更靠近那个传统。
四大名著的传统，《红楼梦》不可多得，它从哪个传统过来的我也不知道，由谁能够替代和继承，我也不知道。章回小说在某些方面像类型小说，和网络写作有点继承性。
我读这类书不太多，我的小说写作更多是从五四时期传统过来的。
问：如何把我们现实的生活，投射到我们的小说里去，又不觉得虚假？
王安忆：小说是另外一种现实。别看我今天说的都是正常人说的话，似乎跟我们生活现实非常相像，这只是表面，小说下面有一个另外的存在，这个另外的存在不太像生活。
《贫嘴张大民的幸福生活》，张大民就是一个小说家，他把他的悲惨生活重新叙述一遍，叙述成一种幸福生活了。其实他的生活非常窘迫，很狼狈，但是他重新叙述它。
以此言之，我们常常会碰到这样的一种困境，被一些批评家批评，说你小说中的生活，现实当中不是这样的。小说是自由天地，你应该在我们小说创造出来的这个空间里来评价。
从某种方面来讲，我不觉得小说是反映生活的，但生活确实是小说唯一的材料。一方面非常非常现实，另一方面，我们要挣脱它的现实，要创造一个生活当中不存在的世界。这是个非常被动，或者很挣扎的一件事情，这正是小说的乐趣。
问：你的小说在英语世界传播的时候会遇到什么样的困难？
王安忆：我的作品翻译出去的比较少，他们在海外的一些遭遇，也多少让我能够了解中国文学在国外的一些遭遇和处境。
在我很有限的认识里面，中国文学走出去没有那么迫切的要求，语言之间的翻译非常困难。他读你的东西，先要对你的生活很关心。
我们现在走出去，基本是走到欧美、西方，不是走到尼泊尔、阿拉伯。西方社会对我们中国的关心没有我们想象的那么多。
当我们输出我们的文化的时候，我们就找一些符号比较强的，比如喝茶，或者气功、饮食这些东西，我们还没有足够的条件让他们认识到我们的思想，我们自己也没有做好准备。我虽然也有一些书被翻译到国外，遭遇应该是比较冷淡的。
我自己不太发愁，中国有那么多的人，那么多说汉语的人，汉语变成其他语言，转换非常困难。
我很热爱我的汉语，我苦心经营的汉语，我希望得到一个最最知己、最知道我的、懂我的人来理解我，翻译我的小说作品。我欢迎他们理解我，但其中的误解是无法弥补的。
问：现在小学教育，有一个教学重点，培养孩子“乐读、爱写”的兴趣。在教育小孩方面，你有什么建议？
王安忆：小孩从很小的时候，就应该学会阅读。现在很可怕，都在看iPad，会有很大的误导，他从此以为世界就是这样，手指一划就出来了。
一个不会阅读的人，他的人生会比较乏味，会阅读的人是丰富的。阅读习惯需要从小培养。
问：你这些年，一直在复旦中文系教学，你如何看待网络文学对传统文学的影响？
王安忆：我把教育目标定得非常低，哪怕培养一个特别好的读者也很好嘛。我把我们专业的课程，归为文学教育的培养。我们很需要文学教养，文学让我们的人生变得有意思。
我教书的目的非常简单，就是让他们的生活变得有趣一点，让他们懂得文学。
我不反对网络文学，也不大了解网络写作，据说他们写作量很大，长时间坚持。那么大的创作量，这个领域里，将来一定会有高手出现。
小说非常世俗，国外的小说都是从连载开始，被逼迫连续下去。量的适当很重要，每天写一万两万字，质量怎么保证。
我对网络文学不是特别热切，它不会影响我，我就是一个手工业者，我做我这样的活，我就是这么教我的学生。现在是多元的世界，他们将来一定会有成就。
问：在读书和做人方面，对年轻人有什么建议？
王安忆：做人还是应该做好人。如果世界变得非常不好，人都变得非常阴暗，很大程度会影响我们的美学。
拿扶人来说，分两种，一种人看到别人摔倒会扶，另一种人看到是不会扶的。
我喜欢把事情看得简单点。我看到往肉里掺水、面里掺添加剂，我也这么做，我是开饭店的我用地沟油，我是做医药的就做假药，变成人人都是受害者，人人也是施害者。我即便今天吃了一锅地沟油，我明天蒸馒头还是拿出最好的馒头，不能因为我今天吃地沟油，明天我就在我的馒头里面加上一点六六粉，或者加上别的添加剂。
每个人要从自我做起。你对别人友善别人才会对你友善，你每天欺负别人、算计别人，久而久之大家都知道你是什么人，你变成没人喜欢的人了。我们每个人在家里受到老人的教育，我们要按照好的做法去做。我坚信，我反复强调，成千上万人的善意、善心最后会变成最大的道德意愿。
3.女作家比男作家写作更勤奋更认真一些
问：当前的写作有两种，一种是写作者和评论研究结合得很密切，在文学刊物提出的口号、打出的旗帜下参与写作；另一种是写作者和外界隔离，独立写作。这是写作的两种状态，请你谈谈自己的看法？
王安忆：不应该这么简单地区分，情况比较复杂。现在各种刊物打出各种旗号，也不完全是编辑和批评家的标新立异，当中有很多因素在互相作用，比如文化发展的客观要求、时代的精神趋向，等等，也不排除商业上的考虑。
你说的两种写作状态在当今文坛上还是存在的，也是合理地存在。我没有想过为某种潮流、某种旗号、某种社会需要而写作。我写作是从个人内心出发的，是写作者心灵的内在需要。我不能说我对外界的某种潮流、某种理论氛围甚至物质环境无动于衷。
问：从你的创作来看，在写作风格上变化很大，从儿童文学到知青和知识分子题材，你一次次给人很多意外，连评论家都难以预料。
王安忆：在创作上我觉得这是比较自然的，至于我的写作风格变化很大，这也是自然的，没有一点特别意外的。以前一些评论家对我的定位不是那么准，在我开始写作时说我是“儿童文学”作家，我也只写了几篇儿童题材的作品；然后，评论家又说我是知青题材作家，其实我极少写知青题材。我的作品随着自己的成长而逐渐成熟。如果说有变化那就是逐渐长大逐渐成熟。我并没有像评论家说的那种戏剧性的转变。
问：有一些女性在生活创作层面，感觉附着比较多，缺乏超越。你的《流逝》《小鲍庄》等作品突破了传统文学的理性，比较深厚很有分量，对人类对文明对生存价值等在叙述上可以看出有很深的底蕴。这是与她们不同的，是不是有一种自觉的追寻？
王安忆：这是肯定的，也很自然，想把作品写好就得不断地思索。这是一个非常简单的目标，想越写越好，一定要思考。现在有些作家写作没有什么变化，就是因为他们不动脑筋，动脑筋就会有深入，要深入就会有变化有进步。我到现在也没有评论家所说的突变，写作不存在着突变。
问：作家有两种：一种人的思考随着生活的不断变化而改变，易受影响；另一种人的变化是间接的，他们从阅读出发，自我思索，又有一些新的艺术思想在创作上得到反映，你是这样的吗？
王安忆：不一定。生活就只有那么一点内容，每个人看到的都是一样的生活，大家观察到的也都差不多，而大家写出来的作品不一样，这要看你理性准备有多少。如果你的理性准备充分，你就深刻，就和别人不一样。
问：理性作用我认为不是很大，你是不是经常从生活里面吸收一些能丰富你思维的东西？
王安忆：生活是非常简单平常的，没有一点神秘，如果有也是无意识的，就是自己勤勤恳恳地写。写对于作家来讲非常重要。有人说我神秘，在创作上有很多戏剧性的变化，我主要是认真地写，一部会比一部好。写作极为重要，我很爱写小说。王安忆与别人有什么区别，这就是区别。
问：现在确实有这种状况，很多人写作只是为了某种目的某种需求，在写作中感受不到快感和乐趣，写作不是他的第一生命。
王安忆：他们的快乐是在小说成功之后获得某种回报而产生的。社会存在着许多机会可以满足他们的欲望，如他们可以当歌星、当演员或下海经商等，这同样可以实现他们的欲望。
现在社会可以实现很多追求，这与我们当年从事文学创作时的背景、环境不同，当时的生活非常单调，20世纪80年代初，生活既充满希望又单调枯燥，很多人走了文学创作这条小路。青年人都有浪漫想法，做梦的年龄搞文学创作是顺理成章的事。
许多人开始写作，在文学创作的路上走了很远，当社会环境发生转变、变化时，坚持写作就不是那么浪漫的事情了，他们的快感消失了。
问：在文坛上存在着另外一种作家，他们处境困难但仍然坚持写作，如当年的周克芹、路遥等。
王安忆：农村的作家负担都比较重，他们承受的压力非常大，非常辛苦，这大概也是路遥早逝的一个原因。对现在的写作者而言，写作是一种严肃的工作。
问：在你的作品中，《纪实与虚构》被认为是你写作过程中一部大胆的结构实验性小说，它展示了一种老练的智慧和纯熟的写作技巧。在这部作品中，从情节推进和语言表达上只能欣赏成熟的理性和从概念出发的结构，就是说多了一些“理性”，少了一些“灵气”，整体读起来比较沉闷，同以前的《小鲍庄》相比是两种不同的感觉。你自己怎样认为？
王安忆：什么叫灵气？这是一种无法确定含义的概念。另一个问题，我认为《流水三十章》是我写得最难懂的一篇，看起来比较吃力，这部小说没有阅读的快感，是我小说写作中的一个极端。这种极端是从《小鲍庄》开始的，文字的费解达到了极点。自从《流水三十章》之后，包括《纪实与虚构》，越来越好读。我喜欢反复阅读自己的作品，在写作技巧上没有多大变化，主要是一种渐进的变化。
问：现在文坛上女作家非常活跃，女性作家在对语言的把握、表现和叙事方式上比男作家做得要好，而且特别轻松。
王安忆：女作家比男作家写作更勤奋一些更认真一些。在写作上没有具体性别之分。现在有些评论家的观点是从作家自己谈创作的文章中得来的，这是要上当的。创作过程是说不清楚的，想象力不可捉摸。
作家中存在一种风气，把自己的创作谈得特轻松特潇洒，很容易让人产生误会，还有一些写作的人把作家的写作、生活写得非常轻松非常浪漫潇洒，这是不真实的。我用笔写产量不是很高，我对自己的要求也不是很多，每天只写一点儿。
问：许多作家纷纷转向专栏写作，写些散文随笔小品，有时候几个作家拟好一个话题，一块儿写一块儿发表，你自己写吗？
王安忆：这是一种流行，约稿很多，但我不写。
问：20世纪80年代初以来的一群女作家，在创作态度上和现在的女作家不一样。如张洁的《方舟》，她不是靠历史、哲学或深思一个历史真实，而是从直觉上守住了人性的一些基本良知。她力求深化自己，对社会表层有较强的排斥感，现在走红的女作家与那代女作家相比大不一样了，她们失去了一种姿态。
王安忆：现在的作家性别意识不是很强，女作家和男作家很像。八十年代女作家的作品有一个特点，非常明显，不仅仅是张洁等。现在两性作家在写作上并没有太大差别。她们拼命把现实世界的面目表现出来，尤其是“新写实小说”那一派。两性作家极其相似，他们的作品、理论不是文学很好的理想和表现目标。
问：你觉得评论家提出“新写实”“新体验”“新市民”和“文化关怀”等口号的目的是什么呢？
王安忆：他们的动机和出发点都是好的，大概是评论家觉得文坛太寂寞太冷清，想制造一些文学运动推动文学的发展。但评论家的这种想法和归纳方法缺乏理论依据，是不科学的。
问：你如何看待这些更为年轻的新生代作家？
王安忆：他们的具体作品我看过一些，他们的写作还没有定型，很难作出评价。需要指出的是，所谓“代”的标准很难划分，不能仅仅以年龄为划分标准。
问：这说明一个问题，作家的写作不能有太多人为的干扰因素，现在是作家一出点新东西，评论界马上就大造声势，以致一些作家本可以写出更好的作品，正常发展，结果却受到负面影响。这种现象真令人担忧。
王安忆：这确实是一个问题。我母亲那一代人写作，是靠命令。今天这代作家也有命令，这种命令比那代作家的命令还要强。如电视、电影、广告、市场、消费、需求都制造着一种强迫症。文学本身也制造强迫症，如新潮、先锋的永远是吸引人的。现在的作家谁都不愿说自己的作品是传统的，好作品不分前后、新潮传统。
问：常看文学作品吗？你会看哪些作品？
王安忆：不是看得很多，有时候看到有些作品写得特别好，蛮喜欢，就觉得自己真是赶不上了。有位部队作家阎连科，我非常喜欢他的作品，写得很好，有沉痛感，很有感情。反观别的作家，大概是写多了，故事、文字、情节、语言、技巧、文体都很漂亮，就是没有感情。
问：20世纪80年代以来，中国文坛涌现了一批女作家，但对于这批女作家的作品批评界缺乏一套完整的理论系统，以前都是中性批评，照着社会一个大的方向进行批评，倒是现在有几个女评论家的批评很不错。
王安忆：对，季红真、戴锦华等人的批评都是很中肯很不错的。但可惜的是她们现在都转到现代文学史研究上了。
问：我们这个时代，一种新的理想、新的生活模式、生产方式都还没有建立起来，而新的能够符合环境、社会、时代的变化的秩序都还没有形成，可能这个时期女作家难以适应。人要有一种持久的激情，还是需要一种相互呼应的氛围，女作家们也许意识到，环境社会现实个人无法改变，这也许是她们创作缺乏热情激情的原因？
王安忆：我想还有一个原因，社会生活也有假象。社会生活表面看起来很丰富，在现在一批年轻作家的笔下，社会生活是丰富多彩的，这种都市生活的真相是什么呢？也许他们自己都迷惑了。
从农村到都市的作家，有两个写得比较好，莫言和刘震云，但个人的风格完全不一样。莫言是不可调和的，农村和城市尖锐冲突的痛苦感永远无法调和。
问：在你的写作中，《流逝》被认为是分水岭，你自己怎样认为？
王安忆：《流逝》这部小说是我很多年前写的，我自己不这样看。
问：有种观点认为你是中国当代最优秀的女作家，但你的作品却不是很畅销，你怎样看这个现象？
王安忆：这是很自然的事，全世界都是这样。