2019年是中华人民共和国成立70周年，也是五四新文化运动100周年，今年的文艺理论界自觉地总结经验、展望未来，许多学术会议也以回顾、反思和展望为主题。阐释学研究希望通过发掘阐释学的中国资源，将其建构为一种阐释学的“中国学派”。2019年的中西美学、文论研究也有一些更为深入的成果，学者们有的对中西经典做出新的解释，有的在前人研究的基础上做出新的开拓，有的对前人提出质疑，有的深入到历史语境的细处，找寻事情的真相，有的则直接运用理论解决现实问题。
一、对文艺理论及其学科发展的回顾
五四新文化运动、中华人民共和国成立和改革开放三个重大历史事件，正好对应文艺理论发展史上三个重要节点，从这三个节点来看，我国文艺理论的发展呈现出不同的特征和面貌。
高建平以“中国文艺理论所接受的不同层次的资源”“外部研究和内部研究的循环”“文学理论与文学实践关系的变化”三个问题为视角，梳理了中华人民共和国成立70年来当代中国文论的发展轨迹。从中国文艺理论的资源来看，1949年到“文革”前，实现了“根据地文艺理论”和“苏联文艺理论”两种资源的结合；“文革”结束一直到21世纪，在“洋为中用，古为今用”原则的指导下，我国文艺理论界非常重视西方和中国古代的文论资源以及我国20世纪前半期形成的文论资源。从内外部研究的视角来看，中华人民共和国成立后到改革开放前，我国的文艺理论研究努力保持“内外平衡”，但有着重“外”轻“内”的倾向；20世纪80年代之后，我国文艺理论研究开始“向内转”；进入21世纪之后，我国文艺理论研究界又有了声势浩大的“向外转”的趋势。从文学理论与文学实践的关系来看，改革开放前的文艺理论起着“规范”文学如何创作和发展的作用，改革开放之后，文艺理论开始从“规范”向“描述”转变，承担更多的是“解释”文学的任务；20世纪90年代之后，我国文艺理论研究开始走出文学的范围，借用文学理论来研究文化、政治、社会等各个领域的问题。高建平认为，文艺理论的发展还是应回到实践上来，“要建立中国文论的话语体系，用中国的文艺理论来阐释中国的文艺实践。这是推动中国文艺繁荣之道，也是促进中国文论丰富发展之道。”蒋述卓对中华人民共和国成立70 年来中国文艺理论在理论话语的选择与建构、思维与方法、学科边界的扩容、学科史书写等四个方面进行了研究与反思。他认为，“1949年新中国成立之后的头30年，中国文艺理论话语的选择由于受到政治与意识形态的制约，话语的选择较少自主性，也受到理论视野的限制。1978年改革开放后的40 年，中国文艺理论取得了话语选择权，但却因为大量引进西方文艺理论话语而没有很好地消化，又曾一度迷失。20世纪90年代后，中国文艺理论在引进与消化西方文艺理论的话语时，中国学者也在与西方话语的对话中进行了本土化的尝试，在文艺心理学、文艺美学、中国叙事学、文学人类学、性别诗学、审美文化学、文化诗学、生态美学、中国阐释学等诸多领域，也取得了有标志性和中国特色的理论建树。”
杜卫考察了百年来“文艺美学”这一学科在我国的发展概况。“文艺美学”是我国自主创建的学科，“王国维是开创和奠基者，宗白华是重要贡献者，朱光潜是第一位理论集大成者。”借此，他强调，“文艺美学应该继承中国现代美学融合中西、建构本国美学理论的精神，接着中国美学的现代传统做下去。”陶水平具体探讨了“中国艺术精神”论百年来的历史生成及其当代发展，认为“‘中国艺术精神’论……不是在纯美学意义上理解艺术，而是把艺术理解为人的生存方式和民族文化精神的感性呈现。它以现代新儒学生命本体论为理论基础，融会中西古今之学，在中国现代民族文化精神建构中发挥了重要作用，成为中国美学现代性的一个重要理论面向”。
王一川回顾了改革开放以来“文艺美学”经历的“美学论”“文化论”和“语言艺术论”三次转向。在他看来，“美学论”转向聚焦于文学的“审美”特性，却有意忽略了文学的政治性，也没有特别重视文学的语言特性；在“文化论”转向中，文学的审美特性则让位给了它的政治、社会和伦理特性，忽视了其语言艺术特性。第三次转向即“语言艺术论转向”应该重视文学的四个层面的特性，即“艺术普遍性”“语言艺术的特殊性”“艺术门类间性”和“文化间性”。“文艺美学”要回到文学作为语言艺术的初心上，这种导向符合我国自古就有的诗性文化传统。王确将改革开放40年中国文论的发展看成“五四”传统的接续，对“文学主体论”的强调是两者的共同主调。而对“文学主体性”的激烈讨论，被导向了“主体间性”“审美反映论”以及“审美意识形态论”。改革开放40年来中国文论的发展给予我们的启发是：守望主体性；重视文论和其他文化形态的联系；在政治、社会和文化的联系中对文学理论进行调适。
二、基础理论研究与解决学科问题的努力
中国文艺学的发展归根结底取决于其基础理论的厚度及其解决实际问题的能力，2019年的中国文艺学在研究基础理论的同时，也仍然在努力解决一些实践的和学科的实际问题。
（一）“公共阐释论”构建及其相关探讨
张江发表《公共阐释论纲》后，在学界引起了强烈的反响和热烈的讨论，他自己也投入到了更为基础的理论探索当中，以期为“公共阐释论”奠定更为厚实的理论基础，并建立起“阐释学”的中国学派。
在《“解”“释”辨》中，张江辨析了“解”“释”“诠”“阐”在语义上的联系和区别，他认为，“释起于解，依分而立；诠由解始，依诂而正；诠必生阐，尚意大开。解为分，诠为正，阐乃衍。由解而诠，由诠而阐，实现阐之完整过程，达及最高目的。”因此，在他看来，“选择并确定以‘阐释学’——而非‘诠释学’，更非‘解释学’——为当代中国阐释学总称谓，是必要且充分的。”李春青认为，建构“中国当代阐释学”需要深入细致地梳理、分析中国古代丰富的阐释学思想与实践，为此，他考察了先秦儒学阐释学理论及其实践，认为，“孔子之‘述’、孟子之‘说’、荀子之‘辨说’均含阐释之义。”而且，“儒家的阐释活动以为天下制定价值规则为鹄的，所以从一开始就具有‘阐释的公共性’特征。”
金惠敏认为，“强制阐释论和公共阐释论……是更兼社会政治喻指和冲击力的理论命题，堪称文学介入现实的典范，属于‘没有文学的文学理论’。”在他看来，“‘共识’绝不限于理性及其显形于语言之‘识’，现实中也存在着大量的非理性之‘共享’的事例。……‘共感’还有可能较之于‘共识’更深厚、更持久和更有力。”张颖从符号学的角度探讨了解释的“正确标准”问题，她认为，“作者意图”“文本意义”和“读者的解读”都不是唯一的“正确标准”。从符号学的角度来看，应让三者达成“和解”，“共同协助稳定解释的形成，构成解释活动中可能隐藏的某种稳定性的特征。”刘毅青对于作者因种种原因有意隐匿创作意图的作品的阐释问题进行了思考，他认为，“文本意义与作者意图之间存在着对抗。这样，阐释就是要将这两种话语的对抗进行辨析，揭示作者的真正意图。”
（二）基础理论与解决学科问题的努力
高建平对技术与文学、艺术的关系这一古老的话题进行了新的思考，在他看来，“在艺术与技术之间，存在着一种‘间距’。……‘间距’不是‘距离’，也不完全是‘保持距离’，而更可能是‘利用距离’。……艺术家要利用这种‘距离’，以保持艺术的独立性。”赵毅衡探讨了艺术家主体性在作品中的表现这一基础性的理论问题，他认为，在作品中，“作者—艺术家……只是把自己的一部分部件（名字、别号、形象、思想、感情、认知等）零星出租给文本，从而让文本携带了一系列‘主观性’意义，但是文本永远不可能是作者—艺术家主体性的产物。”
在2019年的文艺学研究中，关于文艺学学科的发展，有着较多有价值的成果。
中国美学建设需要利用三种资源，即古代美学、外国美学以及20世纪以来形成的中国现代美学，这是学界共识。但高建平认为，这个常识遗漏了一个特别重要的问题，即“美学的发展还有面向未来的向度。”基于此，他认为“要把焦点放在创新上，在此基础上，吸收各方资源。……或者更确切地说，是为着未来而吸纳传统的资源。”张法将世界上美学的类型进行了分类，他认为，“西方、中国、印度形成了三种不同的美学：西方的实体性学科型美学，中国的虚实合一的非学科型美学，印度的空幻合一的非学科型美学。”由于中国是中西印文化的交汇之地，中国美学已经在很大程度上融入了西方和印度的因素。
姚文放与李艳丰不约而同地关注到美学与文论的学科转向与重构问题，他们都倾向于突破美学与文论原有的疆域。姚文放考察了中国20世纪美育的发展史，他认为20世纪初的中国美育继承了席勒的“求分化”的精神，将审美的王国看作与理性王国和感性王国对立的“第三王国”，20世纪80年代延续了世纪之初的这一取向。但自20世纪90年代以来，“美育从单一的情感教育扩展到了人性教育、人文教育、人生教育的空间，广泛关注感性、人性、人格、生存方式、人文学科、人生体验、精神境界、生态环境、经济价值、文化产业等，铸成哲学意义上的‘日常生活’范畴”。李艳丰认为，“大众审美文化的兴起推动美学话语从哲学美学向审美实践、实用主义、日常生活等多重向度转型，形成了以研究审美文化治理为核心内容的文化政治话语范式。”但他认为西方的审美文化治理内涵明显具有乌托邦色彩，因此，他主张“对大众审美文化的生产、传播、消费与接受展开政治经济学和审美社会学的批判性分析，进而从世俗化的诗意审美图景中剥离出资本与权力异化的魑魅之影，使大众审美文化真正成为推动私有制与异化劳动的积极扬弃的重要精神力量。”
三、马克思主义美学与文论研究
马克思主义美学与文论是我国文艺学学科的重要力量。2019年的马克思主义美学与文论研究，也有不少重要成果。
高楠对马克思的艺术发展“不平衡”理论做了重新思考。对于这一理论，国内研究者的共识是：物质生产与艺术生产发展从总体上说是平衡的，“不平衡”只是“平衡”关系的特殊表现。高楠对此提出了异议，他认为艺术生产有两个层面，即物质生产层面和精神生产层面。他认为，“‘不平衡理论’的‘基本平衡’的解释，只有在艺术生产的物质属性层面，即把艺术生产强调为总体性的社会实践活动时，才具有所限定的道理。”但他认为马克思说到不平衡时，恰恰主要是指精神生产层面，因此，“前者对于后者，必然是‘不平衡’的，因为前者总是用形象化的征服自然的想象力超然于并引导着现实社会生活。这才是‘不平衡’的根本所在。”妥建清重新探讨了没有受到学界足够重视的马克思的“戏仿论”。马克思通过对拿破仑称帝事件的评论，“不仅以活生生的历史事件而非文学实践来阐释戏仿概念本身，视戏仿为一种拙劣的模仿……而且深度追溯戏仿的唯美—颓废审美风格的资本主义社会的原因”；“从本质主义的视角出发强调，只有通过伟大的革命斗争，彻底推翻资本主义的统治，才能走出此种历史悲喜剧式的循环。”王杰与王真用马克思的“现代悲剧”观念考察了中国审美现代性的展开，在他们看来，“马克思主义现代悲剧观念中的社会主义目标（西方学者称之为乌托邦）是中国审美现代性的核心理念。由于中国社会和文化的特殊性，由‘乡愁乌托邦’和‘红色乌托邦’构成的双螺旋结构成为中国审美现代性的基本结构……其中的辩证张力成为中国人民在苦难深重的现代化过程中得以支撑情感和心灵，在绝望中保持希望，在失败中顽强前行的文化力量和情感支柱。”
姚文放从马克思的“艺术生产”理论出发，构建了自己的“生产性文学批评论纲”。他认为，“‘生产性文学批评’是从马克思的‘艺术生产论’出发，根据文学批评固有的生产性功能而重新加以界定的新概念。”在他看来，“‘生产性文学批评’不仅关注文学艺术的审美特征，而且重视社会文化结构对文学艺术的限制和规定，从而拓展了文学批评阐释文学艺术的空间和思路……通过批评实践使得文本中原先被审美批评所忽略、所遮蔽的意义得到呈现；使得那些处于感性形态的接受经验成为可言说的、学理化的知识话语；通过价值赋予使文学获得意识形态意义，将文学活动与意识形态话语建构沟通起来，从而参与到当今时代的意识形态话语的建构工程之中。”高楠与姚文放有着相似的看法，在他看来，“把文学批评作为批评生产进行研究，是马克思艺术生产论在批评这一生产要素上的批评论的展开。”胡亚敏考察了20世纪以来中国马克思主义文学批评中文学与政治关系的变化过程，她认为，“20 世纪以来，中国文坛经历了一个从政治化（过度政治化）、去政治化到重新政治化的过程。在新的历史语境下，政治的内涵和外延也发生了改变，即从阶级政治延伸到人民政治，从宏观政治走向微观政治，从显性政治转化为隐形政治。……中国马克思主义文学批评应超越批评的外在和内在的疆域，从新的角度审视文学文本中的政治，探索政治批评实践的新路径。”
包大为探讨了布莱希特的戏剧革命在文学实践上对马克思主义哲学的贡献。他认为，“布莱希特通过陌生化效果实现对旧戏剧的辩证批判，其最终目标并不是为了戏剧本身的创新，而是为了创造出能够改变世界的新观众。布莱希特对马克思主义哲学的实践，不仅体现为通过戏剧技术革命而以艺术的形式再现阶级矛盾和新社会等唯物史观主题，更体现为通过新剧本将 20 世纪文学批判的笔触带入社会主义现实主义的新范畴。”泓峻认为中国现代文学史上的文学社团“对中国马克思主义文论的早期形态及理论品格产生了深刻的影响：它使得中国的马克思主义文艺理论多采取论战性的姿态与论争性的理论形态，许多文章文风生动活泼，与文学创作实践、文学批评紧密地结合在一起，具有很强的现实针对性与影响力；与此同时，社团传播也使得中国早期马克思主义文论的系统性、学理性及理论深度受到一定影响。”
四、西方美学与文论研究
2019年的西方美学与文论研究的最大特点是敢于对西方经典及经典研究提出质疑，并给出新的解释。
（一）西方古典美学与文论研究
邓晓芒检讨了康德美学的认识论结构，并对之进行了改造。他认为，“审美本质上并不是什么‘判断力’（哪怕是‘反思性的’判断力），而只是情感的传达能力。……康德的问题正在于，他把这两种心理作用混为一谈了”。而情感之所以具有普遍的可传达性，在邓晓芒看来则在于其在劳动过程中产生的社会性：“人类在制造、使用和携带工具的过程中，才使自己从猿变成了人……使猿类的表象、情绪和欲望提升到了人的概念、情感和意志。……而情感和动物情绪的本质区别就在于它的‘有对象性’乃至于‘对象化’的结构，也正是情感的对象化使它成为了社会性的情感。它本质上有种要表达并传达出来得到他人共鸣的冲动，这就是艺术和美感的起源。”庄威则借助于康德的“共通感”探讨了中国思想中的“情”的问题，在他看来，“中国传统思想中的‘情’恰好具有事实和情感的二重性，也具有沟通感性和思维、个人和公共性的同等效力，尤其戴震提出的‘情理相絜’的思想，可视为在中国思想里沟通实践、审美、伦理和政治诸领域的先验公理，这也提供了对康德共通感思想的一种更为彻底的推进作用，反过来也是对中国思想的一种刺激和发挥。”
朱立元借助黑格尔在谈到艺术终结时的几个不同用词，重新思考了黑格尔的“艺术终结论”，他认为“黑格尔所谓‘艺术解体’仅仅是在逻辑意义上说的……绝对精神必然要向宗教、哲学的更高阶段发展，而不是说艺术真的会在历史上衰亡、解体……它们都不是就历史实存而言的……这样，我们就不难理解黑格尔何以一方面在逻辑意义上承认艺术有‘解体’乃至‘终结’、被宗教和哲学取代的必然性和规律性，另一方面却充分肯定艺术发展的永无止境”。
（二）西方现当代美学与文论研究
彭锋对西方20世纪80年代以来产生较大影响的“艺术终结论”进行了考察，在其中发现了禅宗的影响。他认为，“波普艺术的兴起受到禅宗思想的影响，突破了艺术品与寻常物之间的边界。……受到禅宗思想的启发，丹托认为它们之间的区别类似于‘见山是山’与‘见山只是山’之间的区别。这种区别是非外显的。决定某物是否是艺术品的关键，不在它的外显特征，而在它引发的理论解释。”金永兵探讨了新历史主义的理论旨趣及其文化影响。“新历史主义之‘新’，在于它是一种将历史文本化，用文化阐释的方式解读历史的理论，它关注的重心不再是由实在事件构成的‘历史’，而是由话语符号构成的文本和贯穿于文本之中的‘文化’，因而对其更为准确的描述应是‘历史文化主义’。”但他也看到了新历史主义的缺陷：“其一是使文学理论研究中的二元对立的否定性结构更为显著；其二是使‘历史’被抽空了丰富性的内核，成了空洞的概念。……新历史主义使文学理论走到了‘文学之外’，却没能使文学研究以一种新的方式真正地走到‘文化之外’、‘文本之外’，新历史主义者依然没能走出杰姆逊意义上的‘语言的牢笼’，将一切泛文本化实际上否定了文学有任何超越文本之外的现实价值。”
王晓升分析了本雅明的经验概念，通过分析，他发现，“本雅明区分了两种感性形式的东西，一种是无意识留下的经验（体验），一种是有意识地保留在记忆中的经验。……真正的历史就是保留着体验的历史，是讲故事人的历史。”但是，“在现代大都市中……他们习惯性地形成了一种抵抗外部刺激的机制，并产生一定的经验，而无法在潜意识层面上形成体验。……只能在强烈的刺激中寻求快感。”卢文超则从本雅明的《机械复制时代的艺术作品》出发来分析艺术的物性与事性，他认为，“本雅明认为艺术品有物性层面和事性层面，两者的结合构成了它的本真性，这让艺术充满了灵韵。机械复制可以完美地复制艺术的物性，但无法复制艺术的事性，这导致了灵韵的丧失，也使本真性荡然无存”。在卢文超看来，“这种灵韵并非不可复得。由于灵韵并非原作的物性，而是原作的事性，因此，这种事性尽管可能会消失，尽管无法通过技术复制而获得，却可以通过讲述而重新获得，……因此，当事中之物变成无事之物后，依然可以通过进入新的事件，重新变成事中之物，重新获得新的灵韵。”杨磊对于布拉格学派美学的非形式要素做了思考，与以往人们将布拉格学派看作纯形式主义美学不同，他认为，“对于布拉格学派来说，自律的艺术恰恰是实现其现实诉求的必由之路。具体而言，功能主义美学是布拉格学派为捷克民族的独立提供的理论辩护，同时也从自律论的视角为捷克做了规划。”在他看来，“被视为‘纯粹美学’的‘前景化’，有明确且强烈的现实和政治诉求。……布拉格学派面对的是中世纪的‘封闭宇宙’崩溃之后，赫然洞开的‘无限世界’。捷克民族急需在这样的世界中寻找自己的定位和秩序。……一种向内转的、自我导向的艺术理论，以及表征着自我导向的自主理性的民族语言和艺术因而登上了历史舞台。”
四、西方美学与文论研究
2019年中国古代美学与文论研究的一个亮点是，能够运用新的视角来研究老的“范畴”或问题，中国现当代美学与文论的亮点则是能够深入到历史语境的细部来仔细考察问题所在。
（一）中国古代美学与文论研究
薛富兴运用康德的审美判断力思想，将古代美学中的一个概念——品，上升为一个审美判断的普遍性范畴。在他看来，“‘品’既体现了显明的中华文化个性——审美判断对饮食消费行为（品尝食物滋味）之根源性依赖，因而具备浓郁的感性特征；它同时也代表了古典审美的精致化——对特定对象审美价值质与量的细腻体察与鉴别，因而呈现出突出的理性特征。……由于‘品’同时包含了人类审美判断的两大核心因素——感性与理性，因而体现了古典审美判断的普遍性要素与功能，可以走出中国美学，进入美学基本理论，成为一个具有普遍性学理意义的基础性审美范畴。”李祥林从性别人类学的角度考察了中国古代美学的一个范畴——妙，他认为，“‘妙’是中华美学史上的基元性范畴，其作为审美范畴早已超越单向度女性美评价术语的范围，获得了远比评价女性体态之美的‘妍’‘姣’‘嫣’‘婷’‘婧’‘娑’等词语更为广阔的使用空间，也比后者更多地拥有了一种形而上的普适性质；与‘妙’这一范畴关联密切的是体现生命意识的基元性范畴‘道’……正是这种基于感性又超越感性的双重变奏，成就了作为审美本体范畴的‘道’和作为审美评价术语的‘妙’。从性别研究角度看……‘妙’跟中华本土渊源流长的崇尚雌柔的民族文化心理有着千丝万缕的关联……故其成为华夏美学体系中的重要范畴绝非偶然。”
郑伟对严羽的诗歌美学做了新的思考。“沧浪诗学是一个圆满的整体，它用‘体用不二’的观点来阐明‘浑然无迹’的诗道，…… ‘道自说以成文’，诗人则不过假手之具耳。……就此而言，艺术的本质非关人力，或只能以一种不滞、不碍的‘道说’面目出现。严羽就是从这个高度来审视江西诗敝的，其中涉及两种写作理念的深刻对立，或曰‘道说’与‘人言’之间的界限。所谓‘浑’，即是‘道心’的呈现，是一颗自得之心随处显露出来的样子。”都轶伦以“真”为线索重心思考了公安派的文学思想及其与李贽文学思想的关系，并提出了与以往研究不同的看法。他认为“‘性灵’并非公安派重点阐论的核心观念，‘真’才是公安派之思想观念、文学创作、行为实践等各方面始终围绕的中心，也是其‘性灵’的最终旨归。求真在激发新意的同时，又导向了思想与行为的纵欲与贵我”。而李贽并不主张纵欲和贵我，因此，“是否纵欲与贵我，构成了公安派与李贽思想取向的重要差异。三袁只是部分借用了李贽思想作为可以发挥的思想资源，且存在误用之处。”
（二）中国现当代美学与文论研究
罗成对早期鲁迅文艺思想起源的内面构造及历史意义进行了研究，他认为，“鲁迅通过对历史、科学、诗歌、文化与政治诸领域的广泛讨论，批判了崇古与蔑古、自大与自轻等各种表面对立的乱象，提出‘遏末流而生感动’的观点，以‘感动’作为自我文学经验内面构造的认识论装置。‘感动’而非‘语言’‘进化’，才是鲁迅文学及其历史主体性的核心。”
周维东对延安时期的“民族形式论争”做了重新梳理和思考。在他看来，“20世纪中国革命进程中的文艺实践，在早期‘形式’选择上面临内在困境：一方面，文艺形式具有为革命‘塑形’的功能，需要有所创新；另一方面，文艺形式又必须符合具体革命实践的要求，与文艺旧形式保持一定的联系。”因此，“从革命文艺建设的内在逻辑出发，延安‘民族形式’论争并非纯学理层面的讨论，……而是建构革命文艺本土化发展的话语空间，打破革命文艺形成的形式偏见，为革命文艺的民族化奠定基础。”刘卓探讨了延安时期文艺体制的“非制度性”基础。在她看来，“不同于一般意义上的官僚体制，延安时期的文艺体制重心在于思想、立场的一致。……它来源于共产党的党建经验，即将作家与党的关系实际上转变为作家与群众的关系，‘群众’在作家‘自我’转变‘他者’的过程中起着重要的作用，这个关系构成了延安文艺体制的‘非制度’基础。”
李雪莲从朱光潜和鲁迅争论的角度出发研究朱光潜的“静穆”说。她认为，“朱光潜对希腊精神的撷取和发挥，终究是片面的‘为我所用’，其隐在目的是为在一个动荡不安的时代寻求某种精神的安逸和安静”。而且，朱光潜之重视“静穆”乃是借用西学来回归中国古典：“其‘静穆’说（以及‘静观’人生观）却隐微地透露了他转向希腊文化的衷曲，即寻求类似中国文化所曾经给予中国文人的精神‘归依’‘安顿’。”张郁乎重新考察了朱光潜美学的儒家维度，他认为朱光潜的美学乃是“移西方近代美学之花接儒家礼乐文化之木”，“朱光潜特别拈出‘礼乐’，甚至在表述上特意将‘乐’放在‘礼’之前……实可以说是在西方近代文明的背景下对儒家文化的一次创造性的阐释和转化：以礼乐的兼备互摄，激活儒家文化的活泼生机，一洗末流儒家刻板的道德主义面目，同时也为儒家文化与近代文化的接轨提供了一条可资借鉴的道路。”
概而观之，2019年的文艺学研究取得了不少有价值的成果。研究者有的进入历史的细部，有的从整体上把握历史的趋势；有的致力于发现概念背后的力量，有的仔细梳理概念自身的发展逻辑；有的致力于对前人的批判，有的则开始展开较为宏大的理论建构。这些研究预示着中国文艺学未来的生机和活力。