张莉的新作《远行人必有故事》（作家出版社2020年3月出版）是一本文学评论集，也是一本文字优美的散文集。非常具有张莉批评特点——散文风度、对话批评。
冲破文体限制或是文体跨界的作家有很多。比如《传记作家的传记》作者A.S.拜厄特，她小说的叙事风格、语言特点，极像批评家笔下的文章，理智、冷静、光洁；而《船讯》作者安妮·普鲁的语言短小、精致、清新，又很有散文的风格。文体跨界的批评家似乎不多，张莉应是其中之一。从进入“批评现场”的那天起，张莉不走寻常路。她要求自己的评论绝不枯燥、呆板，要像散文的初始定义一样，文字要精美、优雅。她重视批评文章的思想深度，也重视用来表达思想、阐述理念的文字。
比如开篇文章《我们为什么对孙犁念念不忘》，是纪念孙犁先生逝世15周年的评论文章，读来更像一篇恬淡优美的散文，但并没有影响文章的深度。张莉围绕着名篇《荷花淀》，从孙犁先生生活经历、性格特点，分析《荷花淀》的魅力，并且将这种魅力如何延伸进行阐述，于是我们看到了孙犁先生作品的精神、意义对于莫言、铁凝、贾平凹、张炜等人创作的滋养，从而形成他们自己作品的风格。如此延伸式的评论，冲破了狭窄和局促，变得更加开放。
张莉的评论疆域非常辽阔。新作中的文章，既有深刻研读鲁迅作品的心得，也有对孙犁、陈忠实等前辈作家创作的感想。此外，她始终关注铁凝、阿来、苏童、毕飞宇、迟子建等五六十年代出生的作家，对他们的作品保持密切的追踪。而作为出生于上世纪70年代的评论家，张莉的批评重心似乎更加倾向“70后”作家。张莉坦言，她是通过对“70后”作家的评论进入“文学现场”的，并且也是追求“对话批评”风格的具体实践。在这部评论集中，有一篇文章《我和我们的十年》，坦诚讲述了自己进入“文学现场”的前后经过。她说“我希望以自己的方式进入文学现场，我希望‘空着双手进入’，不依靠推荐和向导。”
从2007年下半年开始，张莉开始大量翻阅文学期刊，通过一篇篇文学作品，了解一个又一个“70后”作家，甚至在自己电脑中建立以“70后”作家命名的文件夹。张莉不声不响地用了几年时间追踪这些作家，并为他们建立“70后”作家文学年谱。如此“笨拙”的做法，当时许多人不理解，但她不改初衷，坚定地用自己的思考、自己的方式，去完成“文学现场”的布展。于是，我们看到张莉关于“70后”作家周晓枫、梁鸿、徐则臣、鲁敏、付秀莹等人的准确评论，寥寥数语，一语中的。此外，张莉同样关注“80后”作家，像孙频、双雪涛等人的作品，始终在她视野之内，随时都会用文字方式予以评介。
张莉的批评没有山呼海啸，也从来不会声嘶力竭，她始终语气平静、言语节制地表明自己的批评态度。“一个追求流行词语的作家，一个恪守旧词语的作家，代表了我们的文学观、汉语观、写作观、价值观。”这样的表述，显示出批评家应该具备的通达。
这样的批评立场，非常具有“对话批评”特点。张莉非常赞赏陈平原、钱理群等人的立场和观点，“文学批评从根本上说，就是一种对话”。“对话批评”已经成为批评界、作家双方认可的一种方式。我们知道，柏拉图美学思想的根基，或者讲具体形式也是“对话”。最初柏拉图是激烈的，甚至因为激烈而受到严重伤害。公元前388年，柏拉图前往西西里岛讲演，可能过于言辞激烈而得罪了国王，被卖为奴隶，后来在朋友帮助下才被赎回。于是我们看到柏拉图在《理想国》卷十里责备荷马的诗有毒素，之后便是道歉般的解释，“我要说的话还是不能不说”。张莉在《重新确定文学批评的对话性》一文中，非常强调文学批评的对话性，她认为站在“对话角度”进行批评，不是不讲真话，不是回避问题，而是一定要认识到，批评本身不是直接攻击作者或是作品本身，是代表着文学批评本身应具备开放的性质，它不简单是批评家与作家之间的事，它还是连接作品和读者的“桥梁”。
“对话批评”的另一方面，是用温和语调来讲残酷现实。在《如何使中国文学成为中国文学》一文中，张莉是这样讲的，“现代文学发生初年，写作者的焦虑没有那么严重。也许，这与作家本身的译者身份有一定关系”。这是对当代写作者的批评。当代作家具有译者身份的少之又少。当代作家时常出现焦虑感，这是因为没有找到自己的书写在当代中国文学版图中的位置，也是没有找到汉语文学在世界文学版图中的位置。因为不了解才焦虑，因为无法直接面对世界文学才迷茫。在“焦虑”和“迷茫”的陪伴下，当代作家常常听不进去批评的话语。所以也真的需要像张莉这样持有“对话批评”立场的批评家去做做“思想工作”。
张莉的批评从不做高深莫测状，基本上一两句话就会敏锐抓住事情本质，也就是我们常说的事物的“核”。在《远行人必有故事》的“自序”中就可以看出来，张莉站在作家角度同时兼具评论家心理说，“写作的意义是什么？它要记下那些万里之外发生的故事，更要踏入那些不能描述的隐秘之地”。这样柔和的话语，表面上是说给自己，其实也是说给作家。用优雅的风度去进行严肃的批评，的确符合现代人的理念。