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申霞艳:“人民”立场与美的神迹 ——李修文的生活、写作与信念

2020/4/28 9:15:04      来源:《扬子江文学评论》 |  申霞艳      人气:58

一晃十几年过去了。刚刚出道的时候,李修文是小说家,70后风华正茂,没有人能料到“多年以后”。看看他的小说标题《滴泪痣》《捆绑上天堂》,凄美而浪漫的青春爱情氛围已经预先透露出来,今天回看颇为煽情,而煽情正是编剧最需要的。果真就听说他当编剧去了。

没有想到的是,李修文带着他的散文《山河袈裟》回来了,接着是《致江东父老》。他像是着了魔,在散文的道路上冲刺、狂奔、不管不顾,拼尽全部的能量也在所不惜。这两本书让我们看到了他这些年的生活,也看到了他的写作和信念。每位作家有其命定的人生轨迹,李修文的名字大约出自“直言曰言,修辞曰文”,“修辞曰文”暗示着他,诱惑着他,使他无法摆脱,同时修辞也成了禀赋。当他刚开始写小说,他觉得自己完全可以避免闭门造车,想象让他眼前天花乱坠。对书斋想象力的无限信奉正是写作职业化、象牙塔化的结果。“阅读—写作—阅读”构成职业写作的封闭循环,消费时代文学的生产、再生产的基本模式如是。我们以阅读来塑造自己的语言和立场,又以自己的语言和立场参与写作、参与阅读的生产。小众、无人问津相当于高端,炫技约等于难度,语言胜于一切。我们忽略了语言还有一个更为广阔的母亲——生活,每个时代都有时代的语言,人民在使用语言的过程中不断更新语言,一流的作家拥抱时代,吸纳活生生的言辞创造时代的语言。

在当编剧漂泊不定的这些年,李修文重新认识生活、认识人民、认识自我,他觉得他必须出门去,一年至少应该出去两个月以上,睁开双眼去看外部现实,去体验时代的刺激,这就是遭遇不确定性所带来的写作观的变化。他曾在获奖答谢词中谈道:“‘要改变我们的语言,首先改变我们的生活’,我相信,在最大程度将自己从一个‘文人’还原为一个‘人’之后,另有一些字词,另外一场命运,已经有如群山般矗立在了人世劳苦与劳苦之甜中,它们在等待着我的匍匐和靠近……继续作为一株草芥存立于世,惟其如此,你才真正知道一株草芥的体面和尊严究竟生长在哪里,一个微小的个人究竟如何才能成为他自己,而不仅仅是众生的一员。是的,一如既往,那闪电一般的句子,应该像剑悬在头顶,像灯笼提在手中:‘无穷的远方,无数的人们,都和我有关。’”我以为里边包含着李修文对语言与生活的关系、“人民”和“自我”、集体与个人等多重关系的思考,也是他对响彻二十世纪的“人的文学”的积极回应,是素朴的人道情怀的展示。

一、确认“人民”的立场

从大范围来说,人的社会性和动物性本能决定了人有两种不同的倾向:社会化和自我化。马尔库塞在《单向度的人》中阐述为两种不同的需要:人内心真正的需要和社会对于人的需要。正是由于人在两种不同的倾向之间摇摆不定,所以时代的钟摆也在“人民”和“自我”之间来回摆动。韩少功谈道:“人民学”和“自我学”,大概构成了20世纪两大文学遗产。在正常情况下,“自我”与“人民”,作为微观与宏观的两端,不过是从不同角度拓展对“人”的认知和审美。[1]笼统地说,“人民”和“自我”大致相当于洪子诚在梳理自己的阅读时所提的俄罗斯文学传统和法国文学传统。人民性就是从俄罗斯文学传统中来的,就是指关心社会下层的“小人物”“引车卖浆之徒”,书写“被侮辱和被损害者”,同情边缘的事物。以福楼拜、加缪为代表的法国作家将自我写作开掘到了一个新的高度,个人的潜意识成为深度表达的对象。现代主义藉改革开放的春风沐浴了中国读者,八十年代先锋小说思潮就是其显赫的结果,但是现代主义的副作用同样值得警醒。王小波曾在力荐狄更斯的《大卫科波菲尔》时谈到现代作家对别人永远不及对自己八分之一的关心。王小波看到了现代主义的核心弊病:过度关注自我而忽略了大千世界,他们集中书写的“无所事事”和“满腹委屈”固然是典型的现代病、现代情绪,但是人的社会性倾向决定作家必须关注他人和远方,关注“大我的普遍”。

科技的高速发展,消费主义大行其道,网络平台的支持使得社会分层日趋细化。随着屏幕对眼睛越来越深的统治,21世纪以来,文学在“自我”的道路上愈行愈远。写作更多地成为叙事技巧的演练和想象力的展示,日益成为作家个人才华的舞台。在这种整体语境下,李修文提出的“人民”立场就显得弥足珍贵,他在写作和言谈中不断强化这种立场,“是的,人民,我一边写作,一边在寻找和赞美这个久违的词。就是这个词,让我重新做人,长出了新的筋骨和关节。”“眼前的稻浪,还有稻浪里的劳苦,正是我想要在余生里继续膜拜的两座神祇:人民与美”[2]。“我喜欢‘人民’这个词,它让我觉得明亮而堂堂正正,同时也饱含了情感,所谓‘同是天涯沦落人’——你沦落时所遭遇的友好亲朋可不就是你的人民吗?因此,喜欢‘人民’这个词汇,就是我的立场。”亮出自己的立场已属不易,而在写作中贯彻始终则难上加难。李修文写作并不是抽离,他不是为人民代言,而是融入其中,从情感到身体都融入其中,如同水消失于水中。在写作过程中,人民恢复为具体的一个又一个的人,他们有具体的人生困境,也有独具的身份认同。

人民是谁?他在《山河袈裟》的序言中也自我诘问过“他们是谁”。通读了两本散文集之后,我有了答案,他们是李修文确认的“门卫和小贩,是修伞的和补锅的,是快递员和清洁工,是房产经纪和销售代表……”[3],“他们根本不是别人,其实是走下了墙壁的菩萨;墙壁上的菩萨也不是别人,不过是依次走上了墙壁上的他们。”[4]一言以蔽之,人民是散见于生活各个角落里的“熟悉的陌生人”,他们是有着癫疯儿子的母亲,是失去了独女的父亲,是沉默一生的姑妈,是孤苦早亡的表姐,是流落他乡的卖艺人,是《长安陌上无穷树》得了重症却将病房当教室的老师和孩子,是《看苹果的下午》中得了胃癌的牛贩子、《小站秘史》中想看豆芽的奄奄一息的孩子、《女演员》中失去了乳房的落魄女演员、《郎对花,姐对花》中会唱黄梅戏的低到尘埃中的“她”、《三过榆林》中的瞎子师徒……人民,在李修文的笔下,也应包括《三过榆林》中盲人头顶的那只孔雀,《义结金兰记》中那只知恩图报的猴子,《堆雪人》中那头丧偶却粘人的驯鹿,《青见甘见》中被年轻喇嘛放生的野鸽,《七杯烈酒》中瞎子老六的骡子,《恨月亮》中那阴晴圆缺的月亮,《白杨树下》那一棵棵挺拔的白杨树,《万里江山如是》中黑龙江汹涌的波涛……油菜花、苹果花、豆芽菜,全不是什么名贵的花草,但同样给人思念,给人挂牵。这些与人民息息相关的物,动物、植物和万物;这一切,让“江东父老”赖以生存的万古“江河”和有情世间,都应该囊括在“人民”的范畴之中。

同时,李修文也不断在写作中进行“自我”诘问,在《七杯烈酒》中,他反复写到两个“我”之间的掐架:“一个我,几乎融不下另外一个我”“像另外一个我,在雨水里泥沙俱下,又在春风里滴血认亲。”“一个我,甚至在害怕着另外一个我……十有八九,两个我便厮打在了一起。”是在对人民、对父老乡亲的情感辨认中,李修文找到了生活的根基与要义,同时也找到了写作的根基与要义,他要为山河披上袈裟,为人民找到肉身。《阿哥们是孽障的人》确定了血缘之外又更为广阔的义气,在这无边无际的大地上,一个个孤零零的人,领受着自己独一无二的命运,也领受黄河岸边风雪和叹息。《我亦逢场作戏人》中也涉及人对自我的思考:“我们都得把一个‘我’字从自己的身体里请出去,人这一世,之所以可怜,就在一个‘我’字。把‘我’丢掉,看自己,就像看别人;看畜生,就像看菩萨。”破除“自我”的滤镜,才能直面广大的世间。近年来非虚构的时潮也敦促散文向更宏阔的生活挺进。

“乡土中国”,血缘将我们紧密地扭接在一起,农业文明伦理及其生产方式将我们像庄稼一样固定在家乡的土地上。全球化时代,城市生活方式发生了本质性的变化,流动性日益加剧,消费逻辑使我们像商品一般四海漂流,与完全没有血缘的陌生人打交道。网络打破了过往的空间樊篱,“诗与远方”成了崭新而恒久的诱惑,无所谓过客,无所谓归人。每个现代人都“在路上”,在新的道路上告别、在新的窘境里邂逅、在新的迷途前分手、在新的蒺藜中重逢……这就是我们所处的环境。《别长春》里,“我”发现“语言的丧失”[5]“厨房,会议室,阴雨时的小旅馆,诸多航空港与火车站,竟然全都变成了长春,那个二十二岁时、连争吵都找不出恰当之词的长春。”在《紫灯记》里,“十五年里,我未能脱胎换骨,相反,每到一地,我都把它过成了当初的东京,迷路,莫名焦虑,又心猿意马……”[6]缘分与偶然将我们连接在一起,宿命和必然却将我们分开;义气同狂想将我们连接在一起,现实跟利害却将我们割裂。某种意义上说,荆州、长春、东京,也是李修文的“黄州、惠州、儋州”。他不掩饰自己对于古诗十九首的热爱,对杜甫、苏轼、黄仲则等文人的倾心,他自觉地行走在这条延长线上,在他看来,“古人的文章,只是他们生存和挣扎于世的证据,他们向山水张开,向时间张开,最后,他们让自己的身体作为容器去接纳山水、历史与时间,同时,又让自己的身体作为一根强劲而敏感的神经去感受着它们,最终,他们通过这种相遇,完成了对自己的命名,也完成了和他们所处时代的共鸣”[7]与时代有如琴瑟,将自我融入人民之中,为变动不居的人群和万物画像,这是李修文的自觉选择。

人民,不是来自阶级性,也不是来自职业区分,而是来自流动性加剧之后进退无据的人生境遇,来自绝望、孤独和狂想。“究竟是什么样的机缘,将两个在今夜之前并不亲切的人共同捆绑在了此时此地,并且亲若母子?由此及远,夜幕下,还有多少条穷街陋巷里,清洁工认了母子,发廊女认了姐妹,装卸工认了兄弟?还有更多的洗衣工、小裁缝、看门人;厨师、泥瓦匠、快递员;容我狂想:不管多么不堪多么贫贱,是不是人人都有机会迎来如此一场福分?”[8]相同的绝境能够让两位异乡人亲若母子;同病相怜能够让两位病友结成师生一起吟唱“长安陌上无穷树,唯有垂杨管别离”。每个生命都拥有一部秘史,李修文时而像一位看客超然物外,秉笔直书地将他们的秘密描摹;时而像演员一样租借他们的灵魂与其搏斗。在他独处的写作之夜,他一边与人物谈心,一边与自我对话,去捕捉令人迷惑的震颤。

在散文叙事中,无论“我”是写不出作品的作家,还是住在小旅馆里听人指使的编剧或是场记,都是一个不断与新的深渊相逢的流落者。是同一种孤独、同一种失意和同一种盼望将“我”和父老乡亲——这些迷途者、悲伤者、丧失者、执念者深深地联系在一起,我们一起领略命运的残忍与馈赠,参与造化的玄妙,感受狂想的美,感恩神迹的降临。神迹让我们如寄的此生安妥。美是如此虚幻、脆弱、稍纵即逝,但就是这个柔软的角落让我们委身于此,这温情一刻让我们可以抵挡漫长的人生。

李修文用自己的写作实践努力弥合人间的共识,他的作品所获得的反响有力地证明:无论社会如何分化,自我的愿望如何强烈,人仍能够从猿的自杀、鹤一而再地振翅高飞中获得共同的精神体验,从羞涩得不能言语的瞬间获得美的启示。意义是对人恒久的召唤,不虚此生是人之为人的要义与仁慈。人可能一生徒劳无功,也可能被荆棘的环境所治愈,但狂想总能将美创造、将神迹召唤。现实中、历史中无所依凭的失败者都是我精神范畴的“父老乡亲”。

二、美与狂想

《山河袈裟》首篇《羞于说话之时》写到偶然听到老妇人的话——“这景色真是让人害羞,觉得自己是多余的,多余得连话都不好意思说出来了。”这是对美的确认,偶然的美,必然的震惊。“道法自然”,万物的无限映照出人身的限度。《山河袈裟》大体就是对这些“羞于说话”的瞬间的记录。《致江东父老》首篇《猿与鹤》写到猿的自杀和鹤的振翅,这既是隐喻,也是对生命本能的尊重,我们身上至今还保留着一定程度的猴性。《西游记》展示了孙悟空猴本能被驯化的过程,从美猴王到弼马温、齐天大圣到护驾取经的孙行者,悟空慢慢被规训了。作为人类远祖,猴子在它日复一日地演出之外寻求自杀。而那只鹤,即使遭受重创也要再次振翅高飞。飞翔就是鹤的生命本能。在最初的文学作品中,动物被寓言化。今天,我们依然能从作家对动物的书写中感受到美的召唤、生命力的健旺和尊严,比如《白鹿原》中的鹿,《额尔古纳河右岸》中的驯鹿,《云中记》中的马和鹿……丹顶鹤,被大家热情地歌颂着,是飞翔的象征,是对自由的盼望,向上的美好渴念是不会泯灭的。动物也好,精灵也好,神也好,它们的故事倒映于人心方能生成意义。美让我们摆脱沉重的肉身,仿佛是纯粹的精神,一伸手、一眨眼,我们就能与这大千世界的流水、花朵、云和精灵们的振翅永远地连接在一起。

从《羞于说话之时》和《猿与鹤》中,我们大致能触摸到李修文的美学观。对美的信奉、对生命本能的尊重和对受侮辱者和被损毁者的同情构成了他的叙事经络。金理注意到《山河袈裟》中的叙事人是一个失意的小说家[9],在《致江东父老》中,“我”是流落在偏远之地的编剧、场记,不是住在小城镇的小旅馆里,就是住在年久失修的村落里,从一个地方到另一个地方,满目都是断壁残垣和泥泞沼泽。《三过榆林》讲述的是一对瞎子师徒的故事,史铁生的小说《命若琴弦》与此类似,那是八十年代中期,作家失去双腿开始写作还不太久,他要面对生命的悬崖,所以将《命若琴弦》处理为一个哲理小说。小瞎子弹断琴弦面对的无字的药方隐喻生命的真谛在于劳作的过程,劳作本身酬劳了小瞎子,赋予了人生以实践层面的意义。在李修文这里,他肯定的是想象的巨大意义,人光有此生是不够的,对彼岸的向往和想象伴随着此身。“我”和小瞎子相识的境遇是天气坏了,汽车坏了的情形下,明明是在风雨中赶路,小瞎子却在心里想着“风也不在,雨也不在”;他将坎坷小路想象为长安大道,甚至想象有一只孔雀一直在头顶盘桓,他的脑海中正在展开的“绿树成荫,华灯初上”的胜景。此刻,让我想起《阿Q正传》来,鲁迅批判阿Q的精神胜利法,自轻自贱乃国民性的弱点,是需要努力改造的对象。在《三过榆林》中,精神胜利法的机制被反向改造为积极心理学,被瞎子师徒创造性地运用。强烈的动机创造奇迹,精神胜利法的盲目性成为盲人改造现实的翅膀。心想事成,他们用失明的眼睛看到了比常人更多的内容,用想象的神迹战胜了现实的泥淖,为自己固有的人生缺陷创造了一道牢不可破的精神屏障。瞎子师徒有着普通人的情谊,老瞎子的报恩延宕了他的归期,使他与小瞎子的临终报恩失之交臂,但是狂想让他们的内心涨潮,并落实于日常生活的推杯置盏,被他们创造出来的念想让孤苦伶仃的瞎子师徒永远地联系在一起,并感动有缘人。

伍尔夫曾经谈到写人物必须同时有诗意的和平凡的想象。讲述瞎子的难度还在于必须“平凡地”刻画出瞎子的现实生活,他们无法用眼睛与世界交流,失却“心灵的窗户”却并未失去心灵。当他不能便捷地使用眼光和他人对视时,他们用耳朵捕捉对方的所在,并朝那个方向献出真诚而爽朗的大笑。热情的笑让瞎子和世界再度建立温暖的联系,但笑也没有让现实的残酷将他们放过,瞎子同样要遭遇人的江湖,卖唱的他们居无定所,无法抵挡假瞎子的暴打,但鲜血于他们算不了什么,泪和血,都混在雨水中。那些歌唱,和着血泪的民间戏曲道出了他们的凄苦和酸楚,孤零零的落叶、随时被风卷起的落叶也在诉说瞎子的命运。师徒情、报恩心让瞎子师徒在对方的心中占据了不可替代的一席之位,那只狂想出来的孔雀总能让美与奇迹不偏不倚地降临头顶,师徒情缘还可以再续,美好的盼望,深厚的情谊,对人间的丝丝善意还可以一一展开。我常常觉得这“风也不在,雨也不在”“绿树成荫,华灯初上”“孔雀展翅,凤凰双飞”的狂想世界并不仅仅是修辞的结晶,不是李修文在写作之夜突如其来的灵感,而是灵性的真实馈赠,神来之笔就是神灵对万物的安妥和抚慰。

想象的神迹也是作家的仁慈和道义。来自灵魂深处的歌声,飘荡在山野的风中,也飘荡在书页之间。里尔克所说的“我爱听万物的歌唱”,激越的歌声常常从那些落魄者的心中破壳而出,震响耳膜,震响山河,其华灼灼,让人震惊,给人抚慰。《阿哥们是孽障的人》中“那歌声,既猝不及防,又撕心裂肺,就算有妖孽正在经过,那歌声也足以使它低头认罪,还等什么呢?如遭电击之后,我也扯开嗓子,跟着弟兄们一起嘶喊”。《七杯烈酒》中离乡浪游者老六在怀想中唱着酸曲,在他扣人心弦的歌唱中我们以为对象是位失之交臂的故人,却不过是当年和他一起劳作的驴子。在这个世界上,只有这头驴子曾经听他的歌。《三过榆林》中两代瞎子招人心魂的歌唱飞越千山,经久不息。《穷人歌唱的时候》大写歌声给穷人生命的温意和光,这些通俗歌曲就像寒夜里小女孩的火柴。歌声让人沉浸,盲人、乞丐、孤独者、穷途末路者,每一个人都可以在心里不屈不挠地歌唱,为这缭绕的余音,为这不知肉味的旋律。这歌声有花鼓戏、有秦腔、有花儿,亘古至今民间的一切深情:男欢女爱、朋友重逢、妻离子散、生离死别,中国人的感情都熔铸在这包罗万象的民间戏曲中。歌唱可以是穷途末路者的饭碗,也是他们心灵的震颤、灵魂的伸张。

与瞎子一起走过风雪路,与绝症病人一起守过黑暗,与丧失者一起哭过长夜,与孽障者一起度过困厄的除夕……李修文在这些萍水相逢的人身上看到了生命的屈辱与不幸,但也看到了生命的倔强和耀华,“它们是这样三种东西:天上降下了灾难,地下横生了屈辱,但在半空之中,到底存在一丝微弱的光亮”。在贫穷和疾病对人的摧残中,在命运的残酷掠影中,我们参悟大自然的神秘力量。在人性的脆弱和深渊中亦能窥见人性的微光,这微光足以让我们小心翼翼地踽踽独行。“人活一口气”,这未曾咽下的气就是这丝微弱的光亮,让再卑微莫过的人也能超越己身抵达壮阔的神界。鲁迅在《野草》中深情地写下“绝望之于虚妄,正与希望相同。”用一句话来概括人类文化,那就是:绝望中升起希望,黑暗中诞生光明。《福音》书和《圣经》的根基都是“从黑暗中升起的光明”。顾城写下“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用他寻找光明。”阿多尼斯道“世界使我遍体鳞伤,伤口长出的却是翅膀。”诗歌起源于人类与神界暗通款曲,宗教与巫术有着秘密的血缘联系,人类从不满足于“遍地的六便士”,还要抬头仰望“月亮”。韦勒克在细细地聆听了文学史的大合唱后宣布:“文学通过各个时代清晰的震响——宣告了人类对时间和命运的蔑视,对无常、相对和历史的胜利。”[10]伟大的文学家在对现实磨难的关切和对漫长人生的指认上达成共识,屈原说“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”;罗曼·罗兰说“真正的英雄主义只有一种,那就是知道生活的真相依然热爱她”。布罗茨基写道:“关于生活我该说些什么?它漫长又憎恶透明。破碎的鸡蛋使我悲伤;然而蛋卷又使我作呕。但是除非我的喉咙塞满棕色黏土,否则它涌出的只会是感激。”赞美和感激赋予作品日月的光芒。文学的终极作业是给心灵提供源源不绝的滋养,而这“无用之用”是通过美的浸润来实现的。

为了实现美,严肃的作家们无不饱经灵魂的煎熬,他们将自己诚实的、生机勃勃的、历经沧桑的心灵灌注在字里行间。李修文说:“面临散文写作,我有一个很大的执念:我想我的写作不归于真实,甚至不归于现实,它应当是归于美学的——美学才是目的,所有的组成部分只是通往它的驿站。”[11]美学目的让他不能满足于流连在散文的园地中,李修文的写作努力接通古代的“文”所指涉的广阔世界,并践行古代文人的写作信念。

打破现代文体的壁垒,打破所谓的虚构、真实,尊重想象的自由延展。虚构从来不是小说的专利,虚构和想象是魔术师的金手指。陈师道在《后山诗话》中写道:“退之以文为诗,子瞻以诗为词。”钱钟书有言:“文章之革故鼎新,道无它,曰以不文为文,以文为诗而已。”想要拓宽一种文体的边界,都得跨越文体的藩篱来汲取养料。戏剧、小说给李修文的散文带来大开大合的结构,人物命运大起大落;诗歌的营养让叙述一唱三叹,反复回旋,余音绕梁。当然,散文的戏剧化源于人物命运的戏剧化,生活与文学互相塑形。

喻向午的评论《倾听时代缝隙里的声音》就将《我亦逢场作戏人》作为短篇小说来谈论,并认为这篇作品“带有作者十余年来创作的特征”[12]。还记得1989年关于《我与地坛》发表时,《上海文学》编辑部想发在小说栏目,史铁生坚持要发在散文栏目,并谈到为什么要低看散文呢?文体本无尊卑,乃时代风尚使然。关于20世纪小说的散文化受到文体研究者的关注,却鲜有人谈论散文的小说化。

近年来,周晓枫的《离歌》、塞壬的《祖母即将死去》等叙人散文明显吸纳了小说的叙事技巧,作为小说家的李修文运用起来更为自如,他们的共同探索不仅扩大了散文的容纳量,而且使散文更加关注人,凸显命途曲廊。伍尔夫在对不同的文体进行比较后写道:“诗歌总是压倒一切地站在美这一边。……散文把一切脏活都扛在肩上。”[13]散文这一古老的文体在当代也经历了多种探索,文化大散文、小女人散文、纯写景散文……李修文的散文集中写人物,不是将亲人陌生化,而是将陌生人“父老乡亲”化,同时他有强烈的主体性,千百个人生、不居的风景都是通过“我”的眼睛来呈现,彼此生命流注、交融、共享,漫过纸章进入读者的心灵。他的散文有一种情绪的大气,仿佛瀑布飞泻,仿佛大风起兮,造成席卷之势,令人掩卷之后仍停留其中。

《我亦逢场作戏人》中大起大落的结构是从人物戏剧化的命运里生长出来的,是在时代的暴风疾雨中生长出来的。文中的“我”仿佛一个忠实照搬的听众,由主人公以第一人称来讲述,不时喊出“修文兄弟”营造对话语境。主角有多种身份:一是“关二哥”;二是卖水果者;三是司机及打零工者,但他认同的是武圣关羽。他的身体深处住着关羽的灵魂,浑身散发着关羽的光芒和气息。虽说是草台班子也有明星风骨,他和妻子情投意合,彼此都认同舞台上的角色身份,但是时代瞬息万变,戏剧在人们的生活中不再重要,人们更关注谋生赚钱,结义的三兄弟从此各奔东西。几场大哭悲叹之后,他们夫妇成了卖水果的,好不容易战胜了“明星”的羞耻心认同小商贩身份,生意慢慢风生水起之时水果摊却被砸场子。“我”遭遇了比戏剧受冷落更悲催的命运,就这样落得个倾家荡产,太太也离开了他,孤家寡人流落四方。后来给老板当了司机,却意外地被迫要帮助自己的前妻与现任老板约会,而前妻要嫁给老板是为了救自己身患重疾的儿子,原来离开之后妻子嫁给了台湾老板,生下儿子之后却遭抛弃。如此,“我”不得不埋葬个人恩怨去帮助前妻,在其与现任老板的婚宴上身份险些暴露,只好败走他方。遭遇无数的劫难之后,再度与当年患难的大哥和三弟辛苦遭逢。他们也和前妻、和“我”一样与时代沉浮不定,由于吸毒正失魂落魄,身陷绝境。“我”不计前嫌,再度成为关二哥,没有舞台的聚光灯,只能在阴暗逼仄的出租屋相对无言。“关二哥”的人生如戏,演员“我”亦如是,但“逢场作戏人”也有眼底的戏和心底的真。“我”曾不断将“关二哥”请出身体,最后仍在“我”心里复活,彼此寥落的命运让我们重新连接,“我”临危受难,担负起“关二哥”的责任。“我”和大哥一起将三弟的尸体送回老家,并决定将大哥带回老家并为其养老送终。在我不断坠入低谷的人生进程中,“君乃袖手旁观客,我亦逢场作戏人”这副戏剧舞台上的对联不断出现,不断提醒我们人生与戏剧互相模拟。大悲,大喜,在这个波澜壮阔的人生里面,我们看到了人世的真相。自我在建构自身的身份认同时也建构对他者身份的认知,同时反过来也促使我们重新认识自我。

“关二哥”个人的特殊遭际也具有普遍的时代意义,在光鲜的舞台布景之后有着不为人知的困苦。《女演员》的书写佐证了时代风浪的迅疾变化。曾经红极一时的女演员因为罹患癌症切除乳房不得不一再低就,失去乳房,也就失去了事业、家庭和赖以生存的明星的光环。受尽千般苦,低到尘埃里,好不容易挨到海鲜大哥幡然醒悟,准备投资的时刻,却遭遇了让人惊愕的落差:海鲜大哥被抓了!这荒诞不经的瞬间再度降临到女演员身上。

命运从来戏谑,但个人的身份认同也在加深痛苦,执念加深孤独,最深的痛楚不是廉价的谎言可以安慰,失败者的尊严在李修文的笔下得到呈现。在这同病相怜的时刻,“我”渴望前去安慰女演员,可是她宁愿独自守护精神的伤口,也不愿在“我”这个不入流的编剧面前裸露伤痕。即使图穷匕首见,女演员也在坚持自身的反抗,“是反抗将我们连接在一起。在贫困里,去认真地听窗子外的风声;在孤独中,干脆直接给自己造一座非要坐穿不可的牢房;这都叫反抗。”[14]人生的功劳、苦劳与疲劳都在这无惧的反抗中,就像徒劳地推石头的希绪弗斯。苹果树没有见到,仍有了一个终生难忘地追看苹果树的下午;豆芽抚慰了孩子临终的眼;被弃的苹果花也享受了玫瑰一样至上的礼遇;三番五次受辱都没能吃上鱼,给人间许愿的金鱼从池塘里跳出来了;苦得想要自杀的人突然目睹了菩萨的大慈大悲……疾病、怨念、孤苦伶仃、风刀霜剑、浪迹天涯,用尽全力也不能对付生活的人民,在这个狂想的世界,圣谕突如其来,菩萨如愿光顾。贴近他,握着他的手,听他的倾诉和歌唱。

叙述人“我”比这些微不足道的人物降得更低,“我”流落在叫不上名字的角落、山村和城镇,被人呼来喝去,“我”手里只有一枝笔,这笔能写下千百万的人生,写下他们的暗淡与光辉,痛苦与希望。借用本雅明的话来说,叙述者“我”具有“回溯整个人生的禀赋”,“他的天资是能叙述他的一生,他的独特之处是能铺陈他的整个生命。讲故事者是一个让其生命之灯芯由他的故事的柔和烛光徐徐燃尽的人。这就是环绕于讲故事者的无可比拟的气息的底蕴,……在讲故事人的形象中,正直的人遇见他自己。”[15]散文写作于李修文是生活的馈赠,是无心插柳。他不是为了写作而体验生活,这十几年走来走去的生活于他就是“中年变法”,让他看到了人间的万千景象和天庭的消息。天道即人道。在路上,暴雨夜体验到“风也不在,雨也不在”的信念,在滴血的脸上看到了平安,看到天无绝人之路,看到绝望和希望把酒言欢……他重新感受盲人,乞丐,卖艺者和孤独者的劳作、思念、欲望,感受一个个活生生的生命。

在通往美的道路,我不能不谈谈修辞艺术,不要傻傻地追问所谓的真实,遴选、剪裁、组装、夸张是写作的必修课。大作家能够从纷繁凌乱的生活世界、鸡零狗碎的故事碎片中萃取闪闪发光的精神,是文学性的讲述使“逝者如斯”的人生意味深长。美的讲述催生意义,提醒我们生活中哪些人和事应该被记取、被温习、被融汇至人类的精神江河之中。

李修文的修辞深受古典戏剧和诗词的滋养。戏剧于他,不是大学文学史的经典必读,而是作为谋生的童子功渗透在他的血液之中,像田野中的风随时刮来、呼啸而去。时节如流,精神永驻。作家重新确认对《古诗十九首》的喜爱,重温人民艺术家杜甫的当年,世间疾苦、人情冷暖和万物生生不息的精神刺激着他,使写不出作品的他再度握起笔来。对于二十世纪西方文化思潮的强大侵袭,李修文更愿意以融合观来对待。在《失败之诗》中,他以独特的方式感悟到历史惊人的相似,情感惊人的雷同。大凡传诵千古的篇章,都是失败的捍卫者,是受损毁的人的庇护者,是为不值一提的人事作传者。他们肩负着人类社会的情义,诚实地记录下自己所处的时代。无论是对待中西还是古今,李修文尝试着将自己当成榨果机,无论是青苹果还是酸葡萄,抑或是淡而无味的石榴和杨桃,经他一榨,都能分离出营养的汁液。《荆州怨曲》《肉体的遗迹》《未亡人》中,我们似乎也能看出作家的趣味,他青睐那些落寞的事物、告别的时刻和幽闭的荒草,在这些习焉不察的碎片中提炼人的情感和意志。

李修文偏好虚词,对虚词、三字词的使用也构成他的语言辨识度,如:就好像、只不过、只因为、就譬如……连词像缝隙,给大开大合的叙事喘息之机,在这些细小的针脚处见出作家的良苦用心。作家真挚浓烈的情感也需要虚词来调和,让过强的“我”得以稍息,让“我”隐汇到大写的人民群众之间。“人民”的立场让李修文找到散文的大道,与更多的“受侮辱者和损害者”同气相求。

我要仿辛博姆斯卡的诗结束这篇短文:我为简单的评论向“修文兄弟”所描绘的广大山河道歉,我为自己不能无所不在向“江东父老”道歉。

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