文艺报：您的新作《书房一世界》包含了77篇散文，单篇篇幅非常精短，细读却很有趣味。请问您在写作过程中为何偏好这种精短的风格？
冯骥才：从文体上来看，我觉得现在可能没有必要把散文和随笔区分得那么清楚。中国古代讲究的是“文”的传统，也就是随笔里有散文、散文里也有随笔的“大文章”。所以，有时候我选择用偏散文的笔法来写作，因为想表达抒情意味更浓的内容，特别是当我想描写一些画面的时候，就更加注意视觉方面的表现力，可能散文笔法的使用就会更多。如果写作的内容需要保证叙事的完整性，那么随笔方法的使用就会更多一些。
至于文章的篇幅方面，我个人认为，文章越短越好。我喜欢中国传统文章所包蕴和涵纳的兴味，比如苏东坡、欧阳修等散文大家所作的文章，总是百看不厌，常读常新。中国古典散文对我的启示，就是写文章应该点到为止、有所保留，“意到而笔不到”才有作者的韵致，才能为读者打开想象的空间。比如柳宗元的《小石潭记》中，真正描写小石潭实景的字句可能只有100多字，但是这100多字把小石潭写得十分通透。此外，这篇文章的语言也非常讲究，不仅字斟句酌，而且有大量独特的细节。除了风格的精短以外，我觉得细节描写对作家而言是最重要的，看一位作家的艺术能力，主要应该看他对细节的发现力和捕捉力。
文艺报：在新媒体时代，互联网、手机等电子媒介的快速阅读与人们的生活联系越来越密切，您对于凝练文章的写作是不是也与这样的时代潮流有关？
冯骥才：1984年我曾经创作过一篇小散文《珍珠鸟》，后来被选入小学语文课本，全文仅有1000多字。显而易见，从那时起我就喜欢这样精短的文体，并不是适应当下的时代潮流。我对于精短文体的偏好，可能与我少年时期广泛接触中国古典散文有着密切关系，主要表现在创作小说的时候通常不会写得太长，篇幅能压下来就压下来。另外，我又是个画画的，深知中国传统绘画艺术中“留白”的重要性。所以我觉得好的小说、散文，务必要把一些空白留给读者，让读者发挥他的想象，在这些空白处再创造出属于自己的部分，这时读者就参与了作家的文学创作。传统戏曲表演里面就有很多种空白，比如越剧《梁山伯与祝英台》的选段《十八相送》中几乎没有实景，扮演梁山伯与祝英台的两人通过歌唱、对话、神态和动作等虚拟表演形式，唱过桥就是过桥，唱进门就是进门。这些“桥”和“门”并没有实景，是通过歌唱和虚拟动作表演出来的，由此，读者发挥了他的想象力，在欣赏表演的时候有充分的愉悦，因为他的想象得以发挥出来了，读者与作者一起创作，这是中国艺术的特点，也是中国艺术的高明之处。
文艺报：您曾在关于文化遗产抢救、保护方面的文章中谈到：“从文化意义上来说，我的书房在田野。”但在《书房一世界》这本书的序言中您又写道：“我的书房在家中。”请问这两种“书房”有着怎样不同的意义？您在书中将自己的书房取名为“心居”，又有什么特殊的缘起？
冯骥才：“我的书房在田野”中的“书房”概念指的是“研究在田野”。我觉得，从事文化保护的学者的研究工作，主要应该是在田野。当代民间文化面临的最大问题就是需要紧急的抢救，我们现在抢救下来多少，我们的后代就会拥有多少；如果我们没有抢救，后代就不会拥有。如果20年前我不做民间文化的普查、调查和记录工作，而是现在才开始着手去做，那么，可能民间文化中的一大部分就已经没有了。以村落为例，我国确定第五批传统村落数目是6819个，实际上，现在有一半的村落已经开始空心化了，也就是说，村落里常住人口越来越少，村落里边的文化记忆也愈来愈淡泊。所以，有些东西我们必须把它记录下来，而且还要想办法帮助他们传承。这就是“书房在田野”的意思。而《书房一世界》中写到的“书房”是家中的书房，是属于我自己的空间，我觉得“居”指的就是住的房子，“心居”就是心住的房子。将书房起名为“心居”指的是心灵的居室，是一个心灵栖息的地方，也是心灵在其中工作的地方。
文艺报：从刘禹锡的《陋室铭》、周作人的《苦雨斋谈》到路遥的《早晨从中午开始》，许多作家都会写与自己写作有关的空间，尤其会写书房给自己带来身体或精神上的某种痛苦。但是您的《书房一世界》给我们带来的是享受写作、享受生活，充满了创造力量的感受，似乎跟很多作家不同，您能具体谈一谈这种差异吗？
冯骥才：这是一个很好的问题。每个作家的性格和趣味都不一样，每个人的书房都是不一样的，不同书房带给写作者的感觉自然也各不相同。我特别希望作家们能写一写自己的书房，哪怕不写一本书，就写一点散文，写写自己独特的感受。前两天，我跟一个朋友谈起这本书的时候聊起了作家李敖，李敖的书房特别大，有五六个房间那么大。他看书时有一个习惯，当遇到认为写得特别好的一页时，就用一个夹子把这一页夹住。像陀思妥耶夫斯基这样的作家，书房可能是排遣痛苦的地方，而书房对于我而言，自然也有排遣痛苦的作用。但我这个人天性比较强韧，不是喜欢独自忧愁的人，性格中积极的部分会多一些。在长达25年的文化遗产抢救工作过程中，有时候我没有伙伴，甚至找不着一个能聊天、能分享想法的人。我要抢救的东西一多半都消失了，想起来都令我痛心，我把这些感受和愤懑都写进了我的《漩涡里》一书中。我曾经说过，在文化遗产抢救过程中，我是一个失败者。我在这样一个物欲横流、金钱至上的社会时代里面，拼命地强调事物的精神价值，可以说，我是一个不入“时代潮流”的人，但是我凭什么能够坚持下来？就是因为我的个性里面有这些积极的东西。
同时，我还是一个从绘画走进文学的人。艺术家是崇尚美的，所以，我很注意书房的“美”的形象。我的书房中到处都是艺术品，因为我太热爱艺术了，绘画、雕塑、音乐等各种门类的艺术形式，我都非常喜欢。正是因为艺术品太多了，我甚至把其中一部分搬到了学院里，大概有几千件艺术品。而还留在书房里的东西，就是写在这本书《书房一世界》里的了。正因为我喜欢艺术，我的书房的气质跟别人的不太一样，所以我想通过这本书来表达我自己的独特的精神世界。
文艺报：您写到书房里的很多物件都比较有年代感和历史感，比如播放卡带的老式收录机、五六十年代收集起来的小把件等，能否谈谈怀旧的情感与您文学创作的关联？
冯骥才：收集可能是由于自己的喜好，一些东西或许非常独特，或许非常少见，或许是找不到副本的孤品，我把它们收集起来放进书房，不会轻易拿出去。虽然我很注意这些收藏品的“美”，但是我不太注意它的“时髦”，或者说，我不太讲究时髦。一个搞文学的人，如果他的关注点全部在精神上，他对自己身边的物质就不会特别在意。如果他在意，那一定是因为这件物品有着某种精神内涵，或者它是一个特别美的、独特的艺术品，或者它是某段历史中留下来的具有纪念意义的见证物，或者它有人生的价值。说句实话，在我的书房里，所有东西都是精神的，它们没有物质的“价格”意义。
我刚刚提到，曾把几千件艺术品搬到我的学院里，它们值多少钱并不重要，最重要的是我能跟别人分享。对于纯粹搞艺术、搞文化的人来说，他注重的往往是物品的精神价值。实际上，文艺工作者在社会上想要发挥作用，想要启迪人的心智，也都是在为精神价值服务。引导大家遵循什么样的价值观，比如应该有良好的精神修养、应该热爱“美”等，这是我们艺术家的工作。此前，我参加宜兴某博物馆展览时，在致辞中谈到：“艺术的本质就是在任何地方都让美成为胜利者，艺术的本质是审美”，这应该就是我进行艺术创作时的初心。
文艺报：您刚才谈到书房里所有的东西都是精神的。我注意到您的许多小说，都是在写人和世间百态之余，关注的大都是外在的世界。而《书房一世界》中，您写了书房里的大量物件，每一件都与您个人的情感有关系，与您的个体生命有勾连。是否可以说，您的创作有一种从“田野”到“书房”式的“向内转”特征？
冯骥才：今年作家出版社即将推出我的《俗世奇人3》单行本，有人曾经问我，田野调查和我的小说创作之间有什么关系，两者看似很遥远，实际关系非常密切。我进行田野调查时是20世纪90年代初期，祖国大地上的文化遗产正在风雨中飘摇。我要做的就是把国家的文化遗产调查清楚，一项一项地做进档案，然后由文化部列入非遗的国家一级、省一级、市一级、县一级四级名录。在我写小说的最好的时候，我把笔放下来，来做文化遗产的抢救工作，是因为我对祖国的文化爱得太深沉了。所谓对文化的爱，归根结底是对生活的热爱，因为生活里最深刻的是文化，文化是国民的依赖，也是国家民族的基础。
在调查的过程中，我不断地去爱各种地域的文化，爱创造这些文化的人，更注重这片土地上文化的差异性。因此，我在写《俗世奇人》的时候，更注重的是天津人的集体性格，就像鲁迅先生写鲁镇一样，《朝花夕拾》把鲁镇人的集体性格写出来了。所以，我的创作其实并没有什么转向，而是始终内外结合的复合体，我的创作试图去回答一个问题，那就是“生活是什么”？对于作家来说，生活是不经意积累下来的，如果你刻意去寻找生活，那么你找到的生活必然是单薄的。只有你不经意积累下来的生活才是深厚的，那才是富矿。
文艺报：您的作品中有非常浓厚的文化色彩，从文化学者和作家的双重身份出发，您觉得我们当下的文艺工作者在书写、记录、传承、保护，甚至输出文化方面，能做些什么？
冯骥才：我是上世纪80年代走过来的人，80年代中后期兴起了一个文学流派，就是以韩少功等为代表的寻根文学。无论是贾平凹书写的“商州系列”，还是李杭育笔下的“葛川江”，都反映了日常生活中地域文化的差异性和特殊性。随后，大家慢慢地开始注意到每种文化内部铸造的文化性格，然而，一个地方的文化特点不是仅保留在精英文化里边，民间的文化才是真正的生活。如果再进一步研究，文化内部最深刻的灵魂性的东西就保留在这个地方的集体性格里，所以文艺工作者的书写、记录和创作也需要沉潜在对集体文化性格的琢磨与描绘中，才能真正创造价值。