“我们现在面临的疫情现实，是一种赤裸裸的现实，它超出了人类的智力和想象力。因为是在一个全球化时代，它把所有人都裹挟进去了，将整个人类都裹挟进去了，从陆地到天空到大海深处。这不知道比加缪和萨拉马戈笔下所写的故事要复杂和严重多少倍”
谈疫情
人物周刊：李文亮去世那天，你在微信朋友圈说，加缪在世，也写不出如此惨烈的“境况性现实”，如何理解“境况性现实”？
李洱：“境况性”是萨义德经常使用的概念，我是借来一用。大致意思是，任何文本都是作者和读者共同完成的，你与我都处在一个共同熟悉的文化背景之中。你知道我要说的是什么，我知道你知道我要说的与什么有关。不然，那就是鸡同鸭讲了。所有作家，都是在这样的特殊情境的激励下写作的。我的意思是说，依我对加缪的理解，如果他置身于我们都熟悉的这种文化背景，他确实写不出这样的境况性现实，同时这种境况性也超出了加缪的想象。加缪笔下的《鼠疫》发生在一个城市。萨拉马戈的《失明症漫记》发生在一个村镇。他们的写作源自于想象，是人类状况的某种隐喻。而我们现在面临的疫情现实，是一种赤裸裸的现实，它超出了人类的智力和想象力。因为是在一个全球化时代，它把所有人都裹挟进去了，将整个人类都裹挟进去了，从陆地到天空到大海深处。这不知道比加缪和萨拉马戈笔下所写的故事要复杂和严重多少倍。说它的严重程度大于两次世界大战的总和，大于第三次世界大战，都是一种比较轻巧的说法。
人物周刊：大于第三次世界大战？
李洱：我常说，“毫无疑问”这个词是值得怀疑的，但此事却是确定无疑的。一战之前，历史上发生过多次类似的战争。按照米兰·昆德拉的说法，由于没有新闻媒体，没有大众传媒，没有报道，别的地方的人就认为它们不存在。多年之后，考古学家看到了那些光溜的头盖骨，才知道那些部落曾经发生过战争，他们曾经从东非一直打到北欧，打到亚洲，打到阿拉斯加，然后打成了现代人。到了一战，大众传媒出现了，一把左轮手枪引发的事件，因为媒体的进入，不断地报道，各国不断加入进来，酿成了世界大战。其实，那只是几颗子弹消灭一个敌人罢了。二战只是一战的2.0版，多了一颗原子弹而已。一颗原子弹干掉一个城市。而现在，这种病毒，虽然看不见摸不着，但它却是无微不至的原子弹，微型的原子弹，日常化的原子弹。人类之所以能够成为文明的人类，是因为语言，因为交流，因为有一个公共空间可以相互促进，可以共享文明成果。可是因为疫情，你的眼神、呼吸，都成了武器。人们用胳膊肘开门，用屁股关门，并且隐藏起了人之为人的那张脸。这个影响是不是大于第三次世界大战？人类一直在进步，但现在人们可能重新反省这种进步的代价。至少，人们对全球化会有深刻的疑虑，而这将意味着什么？城市里已经有人开始养鸡了。就在今天早上，鸡犬之声相闻已经成为一个事实。人类的发展进程，从未受到过这种挑战。
人物周刊：在一个全世界都可以去的时代，大家没想到有一天会呆在家里不能动弹。
李洱：呆在家里，还得防父母防老婆防丈夫，是恐惧、焦灼和虚无的三重奏。我们在说“害怕”的时候，是说害怕某个具体的东西，看不见摸不着的“害怕”才叫“恐惧”。所以“恐惧”跟“害怕”是两个概念。“恐惧”以飞沫的形式，以呼吸的形式，以对视的形式，影响着我们。那些本来挺有诗意的词，此时也突然狰狞起来，成了禁忌，比如凝望、比如亲吻、比如抚摸、比如握手致意。好多时候，你急得就像热锅上的蚂蚁了，那不是“焦灼”又是什么？但你又无能为力。你深刻感到个人存在的有限性。意识到这一点，本来可以有所为有所不为，但现在连这个选择的机会都不属于你了。它袭击你，随时让你变成白肺。河水竟然能把鱼给淹死。你随时打开新闻，头条新闻就是，这条河今天又淹死了几万条鱼。加缪曾经说，那些病毒耸动着，在某一天会发动它的种群，向人类发起进攻。加缪当然不可能想到，它会来得这么快，规模这么大，但你的肉眼却看不见它。
人物周刊：你在什么时候感到“恐惧”的？
李洱：去年12月的时候，我经常出差参加活动，一位医院的朋友通过我的爱人告诉我，现在出现了类似SARS的病毒，让我注意。我当时并没有引起多大重视。现在回想，我当时为什么没重视呢？我相信，当时很多人知道这件事情后，都没有料到如此严重。
人物周刊：周围的环境没有造成那种紧张感？
李洱：遗忘的机制在起作用。反抗遗忘的意义，就在这里。写作，作为一种反抗遗忘的方式，它的意义也在这里。
人物周刊：面对疫情，知识分子和作家应该怎么做才是合适的？
李洱：其实我相信很多作家都在记录和思考。我特别想说的是，不同职业背景的人，首先要尽力完成自己的工作。公共卫生事件，首先就要交给专业人士去做。作家则是要完成自己的本职工作，完成自己的观察和记录、阅读和思考。当然，作家这个职业比较特殊，有专业性的一面，也有社会性的一面。
人物周刊：在这种情况下，你欣赏什么样的声音？
李洱：对于非专业人士而言，你的声音，你的观念，不要固化。你千万不要石化，不要变成某种雕像，以致失去了人性的温度，失去了真实的情感。能否回到个人真实的感觉去发言，很重要。萨特是存在主义者，在我看来，他在一定程度上就是一个主义化的人，一个比较热衷于将自己雕像化的人。他确实会把某种观念固化。萨特要加缪承认自己是存在主义者，但加缪不承认。他否认自己是存在主义者，因为他不愿意被主义化，被意识形态化。加缪认为只有这样才能保持批判性。如何发出真实的声音，这是知识分子和作家特别需要提醒自己的地方。
人物周刊：作家应该怎么跟现实世界相处呢？
李洱：就具体的写作行为而言，作家是一个孤零零的人，特别无援。作家与外部世界的相处，就是词与物的相处。作家总是试图在词与物之间建立一种比较直接的联系，在个人与世界之间建立一种有效的联系。他通过写作，通过作品，试图表达和影响这种联系。
人物周刊：在疫情面前，还有怎样的思考？
李洱：乔木先生在教训应物兄的时候，说过一段话。大意是，说真话本来是一个人的基本道德，如果不能说真话，那么你可以不说话，不表态。主动说假话和被迫说假话，虽然都是假话，但后者可以原谅，前者不可原谅。乔木先生还说，说假话是出于公心，是为了大家好，不是为了自己好，那其实还是一种美德，但有一个前提，那就是你的假话不要伤害到别人。
我知道你是在追问，疫情最早时为何没有及时发布出来。平心而论，这不是具体某个人的问题。每个人可以自问一下，在那个时候，你是不是也会这样做？不报的原因可能很复杂。那一刻，有怯懦，有害怕，有明哲保身，而且也可能出于公心。当欧美的疫情大面积暴发的时候，我们还会发现，这不仅是中国人的问题。当然，这不是拒绝反省的理由。如果这也是一种“文明成果”，那么我们就该反省造成这种成果的文明内部，是否有什么地方不对头。事实上，我相信骂得很厉害的一些人，不一定比当事者做得更好。如果只是某个人的错误，而自己不可能犯这样的错误，把那个人撤了，不就行了？但事情没这么简单。可以追问一句，如果下一次类似的情况发生，我们肯定会比当事人做得更好吗？
这些天，上海的张文宏医生，得到了人们的普遍认同。很多事，他讲得非常明白，甚至可能会引起一些人的误解，但他还是在很关键的时候说了。比如，他说，任何时候不惜一切代价所造成的代价会更大。医生和护士如果没有做好防护的时候，不应该上战场，那是对自己不负责任，甚至可以拒绝进病房。他对欧美疫情的判断，也比更多人要清醒得多。我觉得，他从专业身份说出的那些真话，就是在创造一个健康的公共空间。要在常识范围内说话、做事，发表负责任的意见，而不是图嘴皮子痛快。知识分子应该不断创造这样的空间，这也是知识分子对自己应有的要求。
人物周刊：你在目前的情形下，如何看“全球化”？
李洱：哈贝马斯曾说，随着全球化的兴起，民族主义、民粹主义会反弹。贫富差距、文化之间的冲突等等，也会更强烈。但谁都没有料到，瘟疫会对全球化构成如此大的挑战。
瘟疫曾经是中世纪的重要概念。福柯在《疯癫与文明》里写到“愚人船”，一群疯子作为病人被关到一艘船上，在海上漂流，在此岸与彼岸之间游荡。隔离成为日常，大海是它的故乡，葬身鱼腹是它的命运。在21世纪的今天，在船上漂流的病人，是最富裕的人。他们上船是为了娱乐、为了享受、为了美食、为了比基尼，为了能够看到大海深处奇异的景观，现在他们却成了最奇异的景观，有着和福柯所描述的愚人船相似的命运。
现代文明的标准就是不再有大规模的瘟疫。米沃什曾经说过，波兰是另一个欧洲，因为这里还有贫穷和瘟疫。显然，瘟疫被他看成一种衡量文明尺度的标准。所以他说，波兰虽然在地理上属于欧洲，但它却不是欧洲文明的一部分，仿佛是突现在身躯之外的一个树瘤，那么丑陋，那么显眼。
现在，来自动物、来自幽暗洞穴里的蝙蝠身上的病毒，是不是在提醒人们，从中世纪到今天，文明之间的差异，并没有人们想象的那么大。今天的文明仍然带着中世纪病毒的遗存，甚至有着更古老的病毒的遗存，并且已经充分内在化了，平时不易发觉。从某种意义上说，全球化就是一个巴别塔。巴别塔的另一个语义，就是变乱。当现在人们以各种各样版本，以希伯来文、盲文、越南文、甲骨文等等来转发图文的时候，有两个重要的图像没有说出来，一个是巴别塔，另一个是蒙娜丽莎。
人物周刊：蒙娜丽莎？
李洱：蒙娜丽莎永恒的微笑是暧昧的，仿佛是不可解的。她为什么笑？是什么引她发笑？她的眼睛从各个角度看你，看到各个角度的你。她微笑着向你发出很多疑问。她抿着嘴，但有时候你会觉得，那是因为哨子刚从她的嘴上取下。
谈文学
人物周刊：中国作家里最缺的是思辨型作家？
李洱：我们也有思辩啊，不过按照传统，我们的思辩好像更多的时候就是儒道互补，比较简单的、狗咬尾巴式的、转圈式的思辩。有时候呢，还会再供上一尊佛像。当然了，能做到这一步，对很多人来说，绕树三匝，转转圈，其实已经相当不错了。这些天，不是有人拿《棋王》来批评《应物兄》吗？他能够看《棋王》，已经相当不错了。
人物周刊：豆瓣上，那些针对《应物兄》的文字，有些确实出言不逊，比如说你与《围城》……
李洱：对，有人说拿《应物兄》跟《围城》相比是自不量力。好笑的是，我自己从来没有拿《应物兄》跟《围城》相比。如果有记者问起来，我总是能躲就躲。现在既然躲不开，我就爽性说两句。作家金宇澄最早说，《应物兄》是升级版的《围城》。我想，他主要说的是，《应物兄》处理的生活，是当代人的生活。想归这么想，我还是有一种预感，此话一出，我可能要挨骂了。不知道什么时候开始，《围城》被一些人原教旨主义化了，别人不能说半个“不”字，而且谁也不要拿别的作品与此进行比较，因为别的都不够格。谁的作品被拿去比了，马上就会有人吹胡子瞪眼睛。他们就没有想想，钱锺书先生要是还活着，会怎么看他们呢？饶有趣味。
人物周刊：还是说说加缪吧。我们应该如何读加缪？
李洱：钱锺书先生是不是评价过加缪？如果评价过，那我就先不吭声了。我看加缪比较早，最早看的也是他的《局外人》。加缪是很有启示性的作家，也很有思辩性。他的思辩，如同盐溶于水。既然说到了他的启示性，那么从加缪那里出来之后，你就应该左看看，右看看，找一条适合自己的路。你知道，海德格尔有个四方域的说法，他把西方文化说成是天、地、神、人组成的四方域。加缪写《局外人》，天、地和神都消失了，只剩下一个“局外人”。莫尔索说，走慢了要着凉走快了要出汗，到了教堂又要着凉。神在这里被悬置了。而我们的文化讲的是天、地、人、道。老子说，域中有四大，而人居其一焉。我们的新文学的主题就是人的文学，格外突出了“人”。某种意义上，这个人也成了孤零零的人，一个另一种意义上的“局外人”。当然，在新文学史上，如此处理问题，有极大的合理性，与个性自由、人的解放这个重要主题有关，意义不能说不重大。不过，到了今天，如果你还是要把“人”从中抽离出来，说那就是解放思想，那问题可能就简单了。解放思想的前提是，你得有思想。你本来就没有思想，就是一个局外人，那你解放的就不是思想了，不过是欲望罢了。
人物周刊：你认为我们一直在处理《红楼梦》的续写问题和贾宝玉长大怎么办的问题？
李洱：《红楼梦》其实是中国第一部由个人完成的小说。《西游记》《三国演义》《水浒传》的故事，很多人都讲过，然后再由某个文人加工而成。严格意义上，那不是个人创作，作者个人经验在其中所占的比例不大。《红楼梦》是一个人根据个人经验进行虚构的小说。在我看来，《红楼梦》没完成，不是曹雪芹生病了，不是因为举家食粥，没心思再操弄它了，而是因为贾宝玉后来的故事，曹雪芹不知道该怎么写，这超出了他的个人经验，也超出了文化传统所给定的边界。通常，贾政的生活应该就是宝玉未来的生活，但曹雪芹不愿让宝玉过那样的生活。
在《红楼梦》当中，四大家族这么多人，只有死亡，没有出生。这是大的绝望和彻底的虚无。所有人都过生日，但主人公宝玉却不过生日。他的年龄我们都不知道，只能推算出他介于少年和成人之间。那么，他成人之后，怎么办呢？从比喻的意义上，我说过一句话，说曹雪芹把这个难题留给了后世作家。所以红楼梦没有写完，可以作出不同的理解。有一种理解是，它敞开着，召唤着后人从不同角度来完成它，来探讨贾宝玉长大之后怎么办的问题。《花腔》里的葛任，部分借鉴了瞿秋白的原型，我们可以把他看作“贾宝玉”。其实，许多反叛自己的家族和阶级的革命者，也可以看作另一种意义上的、成长过程中的“贾宝玉”。也正是在这个意义上，我把很多中国小说看作成长小说。
人物周刊：《应物兄》 直接用了一个人物作书名。当代小说里，能够被人记住的人物越来越少了。
李洱：这也是我第一次用人名作书名。这种起题目的方式，20世纪以前的小说很常见，《包法利夫人》《大卫·科波菲尔》《安娜·卡列尼娜》《约翰·克利斯多夫》《简爱》《卡门》等等，数不胜数。你看到了，它们大都是现实主义作品，常常会讲述一个完整的故事，来对应某个历史时期，来描述某个人在历史中的成长过程。主人公带着自己的历史和经验向读者走来。这个主人公，同时还是一面镜子，主人公、作家、读者，同时映入那面镜子，在里面交相辉映。你写了这个人，你就写了那段历史。人物的生活和他的命运，自有他的历史性，自有他的世界性。但在现代主义文学运动之后，这种情况确实比较少见了。简单地说，在所谓的“历史的终结”之后，人物的历史性和世界性大为减弱。当然在中国，情况还是比较特殊。中国的现实主义，一般不用人物的名字来命名，反倒是以鲁迅先生为代表的现代小说家，开始用人物的名字来作书名，比如《狂人日记》《阿Q正传》《孔乙己》。因为历史时空错置，鲁迅式的命名方式与西方现代主义小说其实有着异曲同工之妙：它虽是人物的名字，但那个名字却具有某种概括性、寓言性或者说象征性。鲁迅之后，这种命名方式差不多又很难见到了。所以我觉得，这种变化，其实值得研究。我很诚恳地表达过一个看法，就是当我以“应物兄”这个名字来作小说题目的时候，我想，我表达了我对文学的现实主义品格的尊重，表达了我对塑造人物的兴趣。我还想表达的一个意思是，没有受过现代主义训练的作家，无法成为这个时代的现实主义作家，而这个时代的现代主义作家，一定会具备着现实主义精神。
人物周刊：这是否意味着，你的创作思想和方法论，有一个变化过程？
李洱：是啊，甚至不是你主动求变，而是它就那么发生了。你的生活在变化，你对世界的看法也在变化。这个时代唯一不变的，就是变化。人到中年，你的责任感，甚至包括妥协，都会来的，所谓虚己应物。虚己，并不是无己，是有己的存在，主体还在，但是可以用虚己的方式和这个世界交流。这其中包含侧身与回旋，躲避与前行。
人物周刊：你觉得个人经验已经不足以表现世界？
李洱：你知道，我在书中写到芸娘的时候，借人物之口用一定的篇幅来讨论了现象学，其中涉及到经验。在现象学那里，这是个很重要的概念。胡塞尔把经验分为素朴的经验与有根基的经验。前者是感性经验，后者是对动物、人、文化客体的知觉活动，是一种精神的存在意义的表达。不过，对写作来说，你最终还是要带着那种有根基的经验，回溯到了感性经验，通过感性的书写来完成小说叙事。
其实，很多年前，我与几位朋友李敬泽、李冯、邱华栋、李大卫讨论过写作中的相关问题，最后结集成一本书叫《集体作业》。其中，我们提到，“个人”这个词是敞开的，个人经验不是固步自封的。当时之所以提到这个问题，是因为有感于进入90年代以后，一种仅仅依据所谓的个人经验进行写作的状况令人忧虑。这种写作，在一定程度上书写的是个人身体的快感如何被抑制，似乎那种写作表达的就是一种深度的自我。那种写作当然有其合理性，尤其是在比较特殊的历史时期。但其局限性也是显而易见的。至少，那种写作的理由，没有丁玲写作《莎菲女士的日记》时那么充分。写作就是这样，你既要依据个人经验进行写作，又有必要跳出个人经验。你就像沙漠中的骆驼，带着自己的胃囊，然后以被沙漠淹没的方式通过沙漠。
人物周刊：你的小说里有大量的对话，这是一种什么考虑？
李洱：我理解，这里的对话，既是指人物之间的对话，也是指小说的对话性。现代小说的一个标志，就是它是各种知识之间的对话。尤其是长篇小说，常常是古今一体，东西相通，真假难辨，时空错置，呈现出的是一个多元的共同体。我倾向于把它看成各种话语的交织。小说叙事与真实的生活以及我们置身其中的历史之间，形成一种反省式的对话关系。现代小说的对话性，带着一种民主的气息，这也是它在中国存在的特殊的理由。其实，在卡尔维诺提出百科全书式写作之前，在但丁和陀思妥耶夫斯基那里，在很多伟大作家那里，他们的人物都带着自身经验、性格和文化背景，共同出现在一个文本当中。他们的文本就像一个教堂，那些纯洁的羔羊、迷途的羔羊、待宰的羔羊，以及牧羊人、宰羊的人和等着吃羊肉的人，此刻都在同一个穹顶之下。他们的一同出现，意味着作者赋予小说一个对话的瞬间，同时这也是个反省、祈祷和祝福的瞬间。
人物周刊：“反讽”是评论家在评论你的小说时经常用到的词，你怎么理解“反讽”？
李洱：简单地说，就态度而言，反讽意味着要跟自己的经验保持一定的距离，与他所表现的那个世界也保持必要的间距。从最美好的意义上，借用小说里出现的那首诗，“两双眼睛因羞涩而更加明亮/有如冬夜因大雪而变得热烈/欲拒还迎啊，瞬间即是永恒/那摩擦的热与能，迅速升华/但又后退，错过，无言闪开/仿佛是要独自滑向冰的背面/而波涛中又有着精确的方位/为凝视彼此保持必要的间距。”当然在具体的修辞上，反讽有它自己的方法。
人物周刊：你写作的动力是什么？人性似乎是不变的东西，写这些不变的东西，是不是就是在不断重复？
李洱：以前，确实大多数小说主题处理的都是善与恶。我们去看“五四”之前的小说，除了《红楼梦》，什么《三言二拍》、唐传奇，基本上都在处理这个问题。诗歌的主题另说。我们知道，钱锺书认为，中国古典诗歌的主题，一个是登高望远，一个是瞑色起愁。现代小说的主题当然比这个要复杂得多。
人物周刊：你怎么看从现代到当代的中国小说创作？
李洱：这个问题太大了，我挑个简单点的事来说。比如，在现代文学中，相当多的小说和诗歌，都是年轻人写的。“鲁郭茅，巴老曹”，除了鲁迅，当年写作的时候都很年轻。中国作家，其实很多年没有出现过中年人的小说。在当代文学中，在很少时间里，中年人的小说似乎也不多见。可能“重放的鲜花”们是个例外，不过，可能因为积蓄了太多的能量，有太多的话要说，要么如泣似诉，要么慷慨激昂，有点不像是中年人写的。因为无法做到“减去十岁”，他们就用美学的方式“减去十岁”，人是中年的人，心是年轻的心。真正的中年写作，可能是从知青一代作家开始的。他们越到老年，越呈现出中年心态，作品也是如此，颇值得感佩。国外的大作家，通常还有一个晚期写作现象。有一个词叫“晚期风格”，是我前面提到的萨义德用来描述贝多芬的。贝多芬在拿破仑失败之后，忽然进入另外一个时期，原本严谨的音乐结构不断地被涨破，破成了碎瓷，呈现出某种碎片化、超验性的特征。当时没人能理解，直到瓦格纳捡起了他晚期的作品，慢慢地人们才接受这些作品，并理解了这些作品的意义。随着更多作家进入中年、老年，他们似乎也逐渐进入到了一个晚期写作阶段。他们的创造力还很旺盛，这是中国文学史上从未有过的现象。陈晓明先生曾将“晚期风格”这个词做了个转换，提出“晚郁风格”这个概念。他引用梅尧臣的一句诗来形容这种写作，我觉得特别贴切，所谓“野凫眠岸有闲意，老树着花无丑枝”。这几代人的写作，经历了中国现当代的风风雨雨，有着非常独特、宝贵的经验，所以我想我们都能看到，中国当代写作的潜力和空间，其实远未穷尽。