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李修文:用真实的笔唤醒和赞美那个久违的词

2020/4/10 9:00:56      来源:《芙蓉》 | 杨毅      人气:81

  “两个我”与“真正的写作”
 
  《致江东父老》中的“我”常常作为一个“失败者”的形象出现。这种“失败”不仅仅是世俗意义上的物质和尊严的匮乏,还意味着作为精神领域生产者的“难产”。在《七杯烈酒》中,李修文把最后两杯酒留给了自己,因为“三个月以来,在这石圪梁村里坐卧、游荡和狂奔的,其实是两个我”:一个是肉身在现实中的失意者,一个是渴望精神还乡的写作者。
 
  李修文的这“两个我”,无意间道出了叙述人身心的巨大分裂。“严重的时候,一个我,几乎容不下另外一个我。”前者的“我”如同牢笼中被豢养的动物,而另一个“我”总想要虎口脱险,逃出笼子。这似乎印证了那句“身体和灵魂总有一个要在路上”。
 
  而从理论上说,这又不过是工具理性与价值理性的冲突。从根本上说,想要成为一个什么样的人又是每个人特别是写作者都要思考的问题。李修文通过叙事不仅确认了“两个我”的存在,还坚定了写作者的“我”应排除的干扰和领受的一切。
 
  真正的写作,如果你要它来,就得首先推开那些无用功和过路人,像另外一个我,在雨水里泥沙俱下,又在春风里滴血认亲。
 
  此番论述,不应只当作小说家虚构的戏言,而应看作进入作品的入口。在现代文学艺术中,除了某些形迹可疑或自我标榜式的“元小说”“元叙事”外,叙述者一般不会直接袒露作家本人的创作意图,而是极力掩饰自己的内心活动,甚至有意与读者进行潜在的博弈。
 
  然而,《致江东父老》却是以极其坦诚的姿态建构出一个开放的文本。李修文屡屡念及创作的艰难与流产,现实生活的不易,还有那无处安放的灵魂。
 
  他甚至不惜将人与动物并举。开篇的《猿与鹤》,那个“钻火圈,踩自行车,作揖,做鬼脸”的猿,何尝不是为生计在众人面前浑身解数的“他”呢?“他之不死,和那只猿之要死,岂非就是一回事?”必须承认,我们在现实中可能大多时候都只能是这个在众人面前“献丑”的猿。可是,我们不能忘记,每个人的身体里都有一只鹤,只是这只鹤“在鸡群里呆的时间太久了”。当我们最终想起身体里那只鹤的存在时,我们却已经丧失了飞上天的能力。
 
  不妨回到文体的问题。从文体的角度看,这种发自作者内心的比附究竟是虚构,还是非虚构?小说还是散文?《致江东父老》显然不是近年十分流行的“非虚构”,就像李修文并不认同虚构/非虚构的划分一样。
 
  李修文的写作融合了真实/虚构、散文/小说,按照作家的说法,它旨在恢复中国古代文章的传统。这一传统与西方对文体的划分彼此独立,并不能构成有效的对照,但对写作者而言却是一次脱胎换骨般的尝试。倘或运用得当,势必对散文乃至整个文体的概念构成强大的冲击。
 
  《致江东父老》收录的与其说是散文,不如说是文章。这反倒有效处理了散文文体与虚构/非虚构之间的关系——如果我写的是文章,谁还会在意你写的是真实还是虚构?换言之,如果文体自身构筑起一个坚固而完满的故事世界,那么其属性就变得不再重要。
 
  事实上,李修文将小说、散文、戏曲、电影等多重文体、手法运用于作品中,使之成为一个开放而略带冒犯的先锋性文本。从这个角度说,《致江东父老》拓展了散文写作的边界和可能。在真实性不断被怀疑和解构的年代,《致江东父老》的出现是别有意味的。
 
  回到“人民性”的高度
 
  在上一部散文集《山河袈裟》中,李修文直言“人民与美”作为“余生里继续膜拜的两座神祇”:
 
  “是的,人民,我一边写作,一边在寻找和赞美这个久违的词。就是这个词,让我重新做人,长出了新的筋骨和关节……刹那之间,我便感慨莫名,只得再一次感激写作,感激写作必将贯穿我的一生,只因为,眼前的麦浪,还有稻浪里的劳苦,正是我想要在余生里继续膜拜的两座神祇:人民与美。”
 
  李修文坚守的“人民与美”是他散文写作一以贯之的最为内在的精神品质。《致江东父老》中的“人民”是过气的女演员;是背着观世音菩萨瓷像苦苦寻找儿子的老秦;是车站里为母亲招魂的中年瘸腿男人;还有即使众叛亲离依旧义薄云天的“关二爷”;为救小女儿匍匐在夜市老板脚下不停唱歌的穷人;榆林城里苦苦等待师父的瞎子;在亲戚家受尽屈辱只为儿子能吃上一口鱼的母亲……
 
  这些小人物不再只是作为背景化或符号化的存在,而一跃成为作家主要表现的对象。这些极为日常却又最易被忽略的面孔重新进入叙事的重心,显然是作家有意为之。
 
  尽管他们在现实世界中无法拥有话语权,甚至无法主宰自己的命运,更不可能成为万众瞩目的焦点,但作家却可以将他们作为叙述的中心乃至世界的主角,重新显露并唤醒他们被遮蔽的身影和声音,而这正是文学所独有的魅力。
 
  《致江东父老》写的大多是穷苦人,而非底层。面对苦难,他们首先是以沉默者的姿态出现。“所有的河山都像怯懦的受苦人一般在夜幕里忍气吞声,也不肯现形。”受苦人虽苦却无以言表,但他人意义上的沉默者作为“绝对纯粹自我”,而走向“对自我的接近”。沉默者通向了更为绝对纯粹的自我,这无疑是一种巨大的反讽。但结合李修文沉潜十年后的爆发这一事实,又不得不令人惊叹沉默与声音的辩证法。沉默者言说的力量是巨大而惊人的。
 
  在李修文的散文中,“人民与美”紧密地结合在一起。人民真正在文学的意义上拥有了美,这固然是文学的力量使然,但从本质上说却是人民自身的美。《致江东父老》中的人民是一群生活不如意的人们,互相有着“同是天涯沦落人”的情感遭遇。他们渺小却并不卑微,更焕发生命的尊严和光辉。
 
  归根到底,这源于李修文看待美的深刻而独到的方式:“我不是迷恋美本身,美本身是非常脆弱的,美只有存在于一个更宽广的美学谱系里才能呈现它自己的生命……所以,对纯粹的‘美’我一直抱有警惕,但也发自肺腑地在渴求某种相对鲜明的个人美学。”应该说,李修文找到了属于他的“相对鲜明的个人美学”,并将其寓于更为广阔的美学谱系之中。而这个更为广阔的美学谱系正是以人民性为核心建立起的“人民美学共同体”。
 
  “有我之境”的抒情叙事
 
  《致江东父老》尽管带有小说化的因子,但却并不靠故事情节来推动叙述,而是沿着作者强烈的情感贯穿全篇。这自然得益于散文文体自身独有的情感品质——相比于其他文体,散文最适于抒情,也最易于抒情。
 
  但散文中的“情”却常常因为抒情者缺少稳定的价值体系而流于空洞和浮夸。李修文的散文情感浓烈、炽热,而又纯粹、细腻和包容。他写下天地人世间的不幸与苦难,却又始终以赤子之心体悟这世上的所有离乱与不堪。
 
  《致江东父老》中的“情”是真性情,充盈的是作者行走于大地间的切身之感和切肤之痛。作者的眼见之景经由敏感细腻的内心转化为心中之情。将全身心投入到外在世界与所写对象之上,显然是“有我之境”的写作,它使景物也带上了作者情感的烙印。毫无疑问,李修文的写作是“有情”的,这很容易令人联想到王国维对李煜词“不失其赤子之心”“血书”的评价。
 
  李修文的“有情”虽然可以追溯到《滴泪痣》《捆绑上天堂》等早期小说之中,但近年来,李修文作品中的情感明显多了坚实的物质和精神基础。这种饱尝人间冷暖却依旧投入生活的情感,才是散文所要追求的生命气象。
 
  《致江东父老》写出了天地间的凛冽与温暖、残酷与仁慈,也写出了人世间的扭曲与挺立、脆弱与顽强。在作家强大而稳定的价值体系下,所有的不忍终将化作普通人最后的尊严,召唤出他们生命中彗星出现的时刻。正是在李修文的笔下,人民找回了自己失落已久的生命意义,以及人与人之间因情感而非利益结成的纽带关系。
 
  “那些被吞噬和被磨蚀的,仍然值得我泥牛入海,将它们重新打捞起来;那些不值一提的人或事,只要我的心意决了,他们便配得上一座用浪花、热泪和黑铁浇灌而成的纪念碑。”借用本雅明评论普鲁斯特的话说,李修文“并非按照生活本来的样子去描绘生活,而是把它作为经历过它的人的回忆描绘出来”。
 
  江东父老的感喟是英雄末路时的哀歌,是“宁为玉碎、不为瓦全”的决绝,蕴含了对自身的无奈,和对亲人的不舍和告别。读《致江东父老》很容易让人落泪,这是因为作品浸润着作者浓浓的情感和理想,而这些在现实境遇中早已溃不成军。倒不是说李修文以“有情”之笔反衬“无情”之现实,甚至也不仅仅是跨越文体界限那么简单。
 
  我以为,李修文的抒情暗含着他把文学艺术作为审美乌托邦的救赎与想象。在“有情”作为表层结构之外,另有潜在的深层结构亟待发现——那就是,退回到文学最为本质的审美层面。他认定审美本身便是意义,除此之外再无其他。这固然与李修文的诗学观念密切相关。在体悟了世上的磨难与艰辛、生命的不幸与猝然之后,重新回到文学(特别是古典文学)感时伤怀的传统,无疑意味着一次全新的再出发。
 
  在李修文这里,文学审美形式的转变同样是世界呈现自身意义、变化的结果,而无需再借外部他者加以确认。其结果是,文本本身摆脱了反映论式或社会学式的对现实的从属地位,而形成了对现实的重塑。
 
  好的散文不会囿于文体的局限,而是有着天地之宽的博大与仁慈,更会通往宇宙和生命的终极思考。《致江东父老》融合并汲取了多种文体之优长,在提升散文品质的同时也开拓了文体观念,确立起作家独特的“修文体”风格。他转而向“传统”和“民间”寻求资源的给养,于抒情叙事中吐纳芳华,涵养山河。
 
  这些,都凝聚在他心中念及的“人民与美”之中。在李修文的笔下,人民焕发了属于自身的美。沉默者得以言说。 
 
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