城市伤口长出的翅膀
我们都试过，坐在咖啡馆，或者城市的某个地方，看行人来往，不同的面貌身材与穿着打扮，带着各自的心事与经历，匆匆忙忙。我们揣测着他们的身份，职员、扒手、骗子、成功者、偷情者、失恋者、新寡者，或者无法判断的神秘者，借以消磨时间。他们也许身上布满城市的阴影，戴着精神的枷锁，有某种突围的冲动；也许有些春风得意的轻松矫健，夜晚的幽欢余温未消。城市因为人群而生动。
美国女作家乔伊丝·卡罗尔·奥茨认为城市是一种“文本”，她本身便是一个出色的城市阅读者。她的小说反映了美国社会各个阶层的现实生活，特别是中下层阶级的生活状态，触及美国社会的多个领域，如学术界、法律界、宗教界，乃至体育界等领域，获得美国国家图书奖的小说《他们》更是一个城市的文学范本，它包罗万象。
一个普通人与一个作家眼中的城市不一样，而这个作家与那个作家眼中的城市也并不相同。无论如何，作家过的是双重生活，即作为作家的内心活动和行为与普通世俗的外部生活。他们对于城市的关注与观察角度不同。有的人可能看到了霓虹灯，大剧院，以及实行会员制的高档俱乐部；有的人发现了城市的阴沟、下水道、肮脏、妓女、污水横流以及破烂的房子。现代大都市的玻璃、钢筋、水泥，以及那种光鲜可鉴的外表，常常诞生出某种肤浅无聊，让观察者无所适从，因为城市本该是历史与意识累聚的产物；而那些陈旧破败、墙砖上长满青苔、木色浸透时间风雨的城市建筑，作为一个故事的载体，似乎天然地蕴含着文学色彩。但显然这又是一种偏见。我们读过菲茨杰拉德，他的《了不起的盖茨比》把富贵豪宅里的爱情故事写得荡气回肠，当然，还有更多像《安娜·卡列尼娜》等描写城市上层人群的经典著作，城市的每一扇窗口，都飘忽着文学的幽灵。
城市，像《百年孤独》中吉卜赛人手中的磁石，吸引着人们纷纷前来，而磁石本身是坚硬冰冷、毫无表情的，是人使城市具有了温度、乐趣和生命。时间属于诗人，空间属于画家，城市则是文学书写与建构的地方，并且绵延前进为历史叙述的一个部分。爱伦·坡以哥特式风格描绘了十九世纪的美国，后来受其深刻影响的法国诗人波德莱尔，把城市生活引入诗歌。在《巴黎的忧郁》中，他描写巴黎风光，也不是灯红酒绿、富贵光鲜的巴黎，而是城市底层的贫民生活，那些充满羡慕与嫉妒的穷人的眼睛，老无所依的老人，街上的妓女与赌徒，供人取乐的小丑，为面包大打出手的兄弟……他以一位诗人的洞察力，从日常细节中，以抽象的手法，写出城市生活的扭曲与畸形的场景。狄更斯更是一个典型的城市阅读者，把毕生精力都放在对伦敦的观察上，他在街头闲逛，观察、体验城市生活，思考城市中纷繁复杂的景象，同时破解着这个城市的奥秘。作为批判现实主义作家，狄更斯描绘了十九世纪复杂纷乱、道德堕落的伦敦。
城市的地铁、隧道、桥梁、河道、建筑、梦想、欲望、贪婪，组成城市的迷宫，有人堕落，有人得道，有人无所适从。乡村几乎藏不住任何秘密。乡村的一切是一览无余的。而城市仿佛一件隐身衣，穿上它，立刻获得解脱与自由。也只有在城市，霍桑笔下的威克菲尔德才能突然离家，在自家附近的一个小房子里隐居二十年，并且时常远远打量妻子在家里的身影，看着妻子悲伤、生病、发福、变老。城市的冷漠、复杂与多元的属性，使威克菲尔德在家门口实现了自我放逐的可能。
在卡尔维诺笔下的意大利小城，那个叫马可瓦多的工人并不喜欢城市，但城市又是他养家糊口、赖以生存的场所。卡尔维诺不像波德莱尔那样深刻体验城市生活的阴暗与残酷，而是讲述工人马可瓦多的普通生活。马可瓦多是一个天真而又让人心酸的角色，他对城市没兴趣，但从来不会错过一片在树枝上开始泛黄的叶片，一根困缠在屋顶瓦片上的羽毛。城市从未给予他幸福感。孤独使他与小动物交朋友。他一直梦想早晨在鸟的鸣叫声中醒来，于是深夜抱着枕头来到公园的长椅上，结果整夜被街口的红绿灯以及其他声音折磨到天亮。在街道花坛发现生长野蘑菇的秘密，这一免费的食物令他欢欣雀跃；口袋里没有一分钱，但是一家人各推一辆购物车，将车子装得满满的，过一把有钱人的瘾。城市应有尽有，而你囊中空空，这使生活显得并不真实。
卡尔维诺另有一部作品叫《看不见的城市》。看不见的城市是既有的，存在的，但又是无法定义的，它可以拆开，调换、移动、倒置，以另一种方式重新组合的。他自称这是“在越来越难以把城市当作城市来生活的时刻，献给城市的最后一首爱情诗”。卡尔维诺喜欢抒写“看不见”以及“不存在”的事物，但“看不见”与“不存在”却又是真实存在。反过来，我们谈论的作为文本的城市与作为物质生活的城市，是不是真的是我们所“看见”的？
城市在诉说，故事绵延不绝。城市布满伤口。而文学，是这伤口长出的翅膀。因为这双翅膀，我们看见了更多遥远的城市，比如弗兰兹·卡夫卡的布拉格，詹姆斯·乔伊斯的都柏林，索尔·贝娄的芝加哥等等。城市在发展变化，不变的是阅读者那双充满洞察力的眼睛。
大西洋上空的羽毛
自嘲跟纳博科夫相似，比如发言总是要备稿，访谈要书面形式，连讲课都是读稿子。“我的词汇深居我的大脑，需借助纸张挣扎而出，进入物质层面”，书写时能从容有条理，词语如蝴蝶，在脑海里飞舞，只有冷静与轻捷才能准确地捕捉到它。
研究纳博科夫的资料太多，观点有见地，对读者深刻了解纳博科夫的文学世界很有帮助。我对他作品的阅读并不全面，并且在写作上似乎没怎么受他的影响，很难谈出新意，其绚丽如蝶翅的语言，令人觉得周遭暗淡，只有兴叹。但对于他的文学观、文学言论，我倒是很有共鸣，经常暗喜。
“要想成为优秀作者或优秀读者，要想成为领略生活的秘密的人，首先要摆脱庸人气。”这话说得十分准确。庸人气是艺术个性最大的牢笼。他认为常识是艺术的天敌，是被公众化了的观念，“常识是一个正方形，但是生活里，所有最重要的幻想和价值，全都是美丽的圆形，圆得像宇宙，或像孩子第一次看到马戏表演时睁大的眼睛”。让纳博科夫感到兴奋的是艺术战胜常规和习俗，他赞赏新的观察视角和叙述方式，因此对《包法利夫人》叹服，因为福楼拜把全部的精力都放在小说的艺术性，即文体和风格上。纳博科夫认为作品的风格和结构最重要，是小说的精华，虽然他接着又说伟大的思想不过是空洞的废话——他作品的思想性是显而易见的。小说是艺术，同时也是技术，没有高超艺术技巧的小说，肯定不入流。纳博科夫是个文体家，他对文本形式风格结构的追求，按照他自己的说法，没有他对蝴蝶的痴迷，但也算是达到巅峰极致。
纳博科夫把伟大的文学作品称为童话，有作家说伟大的文学作品都是神话，我想这两者的意思差别不大，都在强调文学的想象性和魔力，这种魔力既渗透在欺骗性的叙述技巧及语言中，也表现在文本的细节里。“缺乏知识的想象走不出原始艺术的后院，也不会比栅栏上儿童的涂鸦和市场上商贩的买卖走得更远”，他认为使一部文学作品免于蜕变和腐朽的，不是它的社会重要性，而是它的艺术，只是它的艺术，但这又不同于为艺术而艺术。
2016年末，我在旅途中阅读《杜尚访谈录》，幸福无比。杜尚在美国开创了他的反艺术之途，影响了美国甚至全球的艺术发展。他的艺术观念是天才式的。他天然地知道怎么与平庸划清界限，也就是纳博科夫说的摆脱庸人气。当然杜尚更伟大的地方在于他的精神境界与艺术的融合。据说他受中国禅宗影响，他的精神境界与中国老子哲学不谋而合。然而杜尚并未到过中国或日本，他骨子里甚至是瞧不起的。达达、超现实等艺术流派对文学和音乐也都产生了巨大的影响。纳博科夫显然深受现代艺术的影响。他在二十世纪六十年代以卡片式、填充法创作的《微暗的火》，这部可由读者自行组织的小说，让我想到当时偶发艺术的盛行。
偶发艺术，简单来说，是指拼贴艺术上继续发展起来的艺术形式，是一种演剧形式，由业余艺术家表演的抽象戏剧，这一美术流派在美国蓬勃发展。偶发艺术有很大的随机性以及不可复制性，而纳博科夫的《微暗的火》让读者参与进来，每一位读者的阅读与想象，也是独特与不可复制的。他自认受绘画影响，虽说他不在乎什么流派。我想起海明威在《流动的盛宴》中说，他年轻时在巴黎挨饿，避开有咖啡和面包香味的街道，捡僻静的小路，穿过卢森堡公园去博物馆看塞尚的画，这位印象派主将的画给海明威的小说创作带来了莫大的启示。
有意思的是，纳博科夫与大他一轮的艺术大师杜尚同样都是国际象棋爱好者。国际象棋中骑士走的路线最奇怪，像中国象棋的马，但是又比中国的马更自由，不受蹩马腿的限制，走日字格，还可以越过别的棋子。这二位在艺术途径上，像马一样，都是不走寻常路。我想他们的艺术里头一定有来自象棋艺术的启示。不知道是不是作家应该学会下国际象棋。纳博科夫的蝴蝶研究，对科学的热情与耐心于他的文学风格与创作十分重要。他的小说里有个细节描写，比如马桶里留下的烟头，他用了很多花哨的语言去修饰，这里体现了现代派文学的一个理念，就是生活中普通的细节，可以用艺术的方式排列成惊人的艺术品。
1917年，纽约独立艺术家协会要举办一次展览，杜尚匿名参展，送了一件在公共厕所中随处可见的男用小便器——《泉》，遭到了独立艺术家协会的拒绝。同行们的反应，让杜尚验证了自己的预测，他的艺术观念太超前，时人无法接受，于是退出了独立艺术家协会。
纳博科夫的创作理念与绘画以及现代艺术的血源，似乎值得做更深的研究。在俄国出生，在英国受教育，成为美国公民在美国生活。由母语写作转至英语写作，在这种复杂背景与文化碰撞中，他形成了自己独特的文学观。“我写作没有什么社会目的，也不传递道德信息；我没有一般观念需要阐述，我是喜欢编造带有优雅谜底的谜语”，所以他能写出突破道德、思想囚笼的《洛丽塔》。二十世纪五十年代的美国如诺曼·梅勒所言：“人们没有勇气，不敢保持自己的个性，不敢用自己的声音说话。”一切创造和叛逆的本能遭到窒息。成年男人和小女孩的罗曼史在二十世纪五十年代是绝对禁区。和福楼拜一样，纳博科夫决心将这个“伤风败俗”的题材，做成令人难忘的艺术品。他说他看重细节胜过概括、意象胜过理念，含混事实胜过清晰的象征，“意外发现的野果胜过人工合成的果酱”，《洛丽塔》体现了惊人的华丽与细腻。
勇敢、拒绝庸人气，挣脱有形的、无形的囚笼，纳博科夫的重要性不言而喻。“我是大西洋上空的羽毛，我的天空湛蓝明亮，远离狭窄的鸽子洞和那些土鸽子”，我想学着做这样一片羽毛。
为了美的缘故
忘了谁说的，“我写作时，我感觉自己能赋予周遭的混沌以秩序”，一个作家的创作来源乃是他独一无二的灵魂而非他的阶级。对我来说，我很简单，什么是我想要的，什么是我不想要的，什么是需要警惕的，什么是需要舍弃的，我觉得我分得很清楚。这里头有一个价值观、文学观的问题，甚至是生活态度问题。还有一个，我根本不知道市场要什么，也懒得了解市场，我觉得对付我自己已经够麻烦了，不想对身外之事枉费时光。我希望我自己就是一口避风塘，宁静，清澈，自在，丰盈。
我听的鲍勃的第一首歌不是那首著名的《答案飘荡在风中》，而是《敲开天堂的门》，当时就热泪盈眶。鲍勃早年是一个政治抗议歌手，民权运动的精神领袖之一，他的意义对美国，对美国人，尤其是二十世纪六十年代的美国年轻人影响巨大。鲍勃获奖那天，我的一位美国翻译家朋友——他有60岁了——给我发来信息，他当年就是在鲍勃的影响中成长的年轻人。他告诉我鲍勃是他们那个时代的精神图腾。他的音乐诗歌已经超越了艺术本身，但他感到遗憾的是，鲍勃没有坚持，后来转身了，但无论如何他是一个才华横溢的行吟诗人。
鲍勃显然有诗人的天赋，他知道怎么对待语言，他不会牺牲语言而迎合旋律，他的旋律可以说基本上是扮演着为歌词服务的角色。他的诗歌简洁、准确、直接、真实，他知道用随遇而安的旋律来配他的诗，配他那随心所欲的灵魂。他写给女朋友苏西的信件，文笔好得令人惊叹。
李宗盛有一句话说得非常好：“鲍勃的词无论叫嚣、尖锐、阴沉、低回、咒骂、提醒、安抚，他都在简约的和声进行里找安顿。”“安顿”这个词是点睛之笔，这句话本身便是非常精彩的文学语言，既精准地说出了鲍勃的音乐风格，同时又喻义人生。所以说，杰出的艺术品，无论是音乐、绘画，更不用说电影、电视了，其最基本亦最重要的土壤应该是文学的。
文学就是文学，有文学性，有艺术性，有语言要求，有技术手法，有叙事手段，有结构布局，有人性抒写，有审美趣味。我是一个没有任何依赖症的人，也就是说没有我上瘾的东西。没有咖啡瘾，没有茶瘾，没有游戏瘾。除了写作，我也喜欢画画，当我意识到画画有瘾时，我很警觉。我分配给画画的时间肯定是节制的。我的时间只向写作和阅读无限敞开。我想说的是，你的时间，你的人生，你得自己做主，不要像不系之舟，任风推浪搡。一个人得有自制力、有自我约束力。
我也经历过胡乱看的阶段。但有一点没错，那就是看经典，也就是看经过时间筛选留下来了的。世界经典作品很多，就中国古典经典作品也够人看一辈子。福楼拜说，一生读透五六本书便能成为专家。一个人的时间非常有限。但是如果你不乐于看经典，而喜欢随意逮着什么打发时间，那几乎算是你的生活方式，别人是没有资格让你改变的。
我喜欢音乐，但又怕听音乐。苏曼殊有两句诗可以表达我的心理：“我亦艰难多病日，哪堪更听八云筝。”苏曼殊是因为有病在身，怕听筝，我是因为满腹忧伤，怕听歌。歌曲音乐是直接撩拨心弦的。比任何艺术更直接难挡。
名曲《4分33秒》的作曲人翰·凯奇离婚后，认识来自印度的姑娘吉塔，她告诉凯奇，曾经有一位老师告诉她，音乐应该是让思想冷静和安宁，只有这样才能感知神的影响。凯奇是很赞成的。并且，也一直持这种观点创作。凯奇在印度哲学和美学当中寻找到了自己创作迷茫中的那盏指明灯。后来听了日本人铃木大拙的讲座——世界禅学权威，日本著名禅宗研究者与思想家——我也深受启发。当然同时他也研究《易经》，他经常用来进行即兴音乐创作。这类音乐使人头脑清醒，宁静中带点忧伤。我一直非常喜欢忧伤这种氛围，它不剧烈，不至于搅得你心绪不宁，但有一种很深的吸引力，将你引向一个清静的地方，让你思考。美是令人忧伤的。音乐之美，风景之美，甚至一个女人之美，都是带着某种忧伤的。这种忧伤不是具体地发生了什么，甚至跟个人无关，这个空间里充满了别人的命运，是一片更广阔更深刻的天地。
现代艺术家认为艺术和生活的界限应该抹平，我想说读书和生活的樊篱也应该彻底拆掉。阅读并不是一件多么神圣的事情，你不要想着读一本书是一件大事，好像需要沐浴熏香之后才能开始，其实就应该像吃饭喝茶一样日常，成为你每日所需的能量。
“个体的美学经验愈丰富，他的趣味愈坚定，他的道德选择就愈准确。”这段话出自1987年约瑟夫·布罗茨基的诺贝尔文学奖获奖演说。布罗茨基坚信，一个阅读诗歌的人要比不读诗歌的人更难被战胜。一个阅读诗歌的人比不阅读诗歌的人离幸福更近。
前几天读《持灯的使者》，这本书收罗了《今天》杂志创办时期以及作者、编者、读者等之间的一些故事。都是二十世纪七八十年代的事情，读起来还令人血液发热。其中有个女作者她写某天晚上停电了，蜡烛也没了，只好点起了煤油灯，就着煤油着读食指的诗歌。第二天早上醒来，脸上全是煤烟和泪痕。这一画面长久地停留在我的脑海里。这就是阅读带来的幸福感，同样也充满忧伤。
每个人都应该时刻培养自己的偏见——这不是我说的，是作家毛姆说的。我想这个偏见就是自我，就是独立思考、判断的能力。不用害怕自己想的和别人不一样。我老家农村的那些人他们最害怕的是自己和别人不一样，所以在穿衣打扮、建房子等事情上完全统一，当然了，头脑也是被禁锢的。
塞缪尔·贝克特在给朋友写信时说：“对我来说，用标准的英语写作已经变得很困难，甚至无意义了。语法与形式！它们在我看来像维多利亚时代的浴衣和绅士风度一样落后……为了美的缘故，向词语发起进攻。”
影响凯奇的另一位作曲家叫萨蒂，二十世纪法国前卫音乐的先驱。他毕生都在探索新的创作风格，几乎与所有的作曲家不同的是，他在探索了一种新的表现手法之后，很快又转向，并不想将此固定下来，形成萨蒂风格。他总是试图甩掉他的追随者，并使他们对他的每一部作品从形式到内容都怀猜测之心。对我来说，寻找新的文本形式，创作风格，是不断地抛下我自己，我追逐那个陌生的自己。小说的本质是修辞艺术，小说家劝诱读者通过阅读过程来分享某种世界观，让读者沉醉在那个想象世界中。
我时常想起贝克特的话，“为了美的缘故……”
君子之泽
读毕《不二》，惊出一身冷汗，终于明白，为什么冯唐说自己可能会因为《不二》被人乱棍打死街头，这天下之大不韪，实在是冒大了，定逃不了人非鬼责的结局。但是，明知禁果一枚，他仍大胆吃了，并且说出了它的口感与味道。我确认，这并非不敬不畏的鲁莽无知，实则是人届中年，被“空”折磨，受“虚”妖惑，以及对人类生命的哲学反思，并托之于佛理境界，云巅山尖论道，却都出自尘土。
冯唐创造了一个巨大的隐喻宇宙，倘不具慧根，便只能见器形，闻器声，山只是山，水只是水。比如让玄机去睡慧能和神秀，以此来掂量两人的佛理境界，判断谁悟道了，谁更适合继承衣钵，当禅宗六祖；比如让不二的高深修为，通过静默神思达到高潮。佛面和玄机的脸有无区别，冯唐在后记里的话可做脚注：“佛和眼前的人一样，眼前的人和胚胎一样，佛的每个部分和眼前的景色和宇宙开始的时候一样。”这种冒犯与颠覆的有力阐释，光有勇气，但无慧心，不可能做到如此通透──人间之物质、身体本系空无实体──空即是色。吃禁果的勇气和表达的天赋才情，冯唐皆备，所以才有《不二》，他以非凡的语言才能烹制出这枚禁果的气味，它散发一股强大的精神气流，将万物夹裹席卷，“……草木杀杀一阵，禽鸟啊啊一阵，小兽在草木丛中追着天上的禽鸟哒哒跑一阵”。
自然，这部小说的深刻，远高于我的浅陋，不敢妄谈佛理，但表粗见无妨。
我喜欢《不二》，为其所撼，因而有话想说。我觉得个人对于世间人事，生命线条，荣与辱，生与死，在很大程度上和冯唐相同。一个人的心到底能有多么深广？你可能并不了解自己。我曾经狂妄无知地说过，一个人不必非在形式上追随某些东西，可以免除任何形式，在自己的空间里完成一切，包括自省、赎罪、忏悔、宽恕、悲悯、坍塌与重建，我的意思是，你，就是你自己的宗教、你的庙堂、你的信仰、你的佛光。相反，给人任何形式上的、外加的约束，不一定能获得佛的至高境界。斗胆说一句，百无禁忌，赤身无赘，才是真佛，这应该也是《不二》的意思吧。“我爱你一辈子，肏其他人过余生”，真爱跟肏谁无关，这便是境界。冯唐曾谈到灵肉过渡的别扭程度，不小于生与死，我当时没理解，不知道是指写作中处理起来有难度，还是指灵与肉本身的隔阂。读完《不二》，我知道，灵便是肉。
早先接触冯唐17岁的作品《欢喜》，便觉他很得古典文学的素养，细节描摹能力已现功底，少年忧伤氤氲满纸，那是一个多情才子的美好雏形。到后来的《万物生长》《十八岁给我一个姑娘》及《北京北京》“三部曲”，以及诸多灵光闪现、才情超逸的散文随笔，可以看到一个手不释卷，通读文、史、哲类书籍的爱阅者，难能可贵的是，他始终耳聪目明，从不失清醒头脑，不失判别断识才能，四书五经不能腐，唐诗韵脚不能缚，赋兴格律不能框，养成了一股特立独行的文风，甚至逆行于传统，多有令人拍案的思想与篇章。正是这么一个人，他读《论语》修身，老子养心，研究曾国藩明智，怀揣古玉，深浸好玉之品德，虽然大部分时间在天上飞，但也高空作业，从不间断，修为渐深，及至闪耀君子之泽，形于内外，化于美文。他在生活中敦厚内敛，为人谦逊，而为文恃才自傲，目空一切，他驾驭庄子恣肆汪洋的想象力，信手李白夸张飘逸的白发三千丈，深得李商隐无题诗的精致婉转……就像著名的摇滚乐队披头士将《道德经》某章改编成歌曲《The Inner Light》，冯唐仿如吸血鬼，咬开古人的脖子，吸足他们的精气神，化为自己的元气，令《不二》通透如玉，今生来世，一样明亮如灯。
从前读冯唐，我常低徊叹仰，以为不可及。现如今仍是。想必永远是。是又何妨！
“麻雀和灰雀从树枝上起飞的时候，往往先向下坠落半尺，坠落过程中翻向天空一白眼……”一双什么样的眼睛才能发现麻雀是这么地飞，如此真实，又如此传神，更妙在慢镜头分解，“坠落过程中翻向天空一白眼”，显然这是想象，但这一手笔，竟令人挥之不去，每想到这麻雀的翻白眼，便觉得太有趣了。这样的细节，充满童稚的趣味和天真。大作家常夹杂和流露出这样的童心，比如伊恩·麦克尤恩的《最初的爱情，最后的仪式》，哪怕是被称为邪恶女作家的弗兰纳里·奥康纳，她的小说虽如雨淋过般的森林，潮湿、坚硬、神秘，但同样不乏充满童趣的描写，我能记得她对旧汽车发动的描写，她写黄昏的太阳毛茸茸地落在树丫间，像小鸡待在巢里等等，憨态可掬。作家真是一种复杂奇怪的生物，一方面他用文字无情地颠覆、瓦解与重构，直指本质，一方面又是那么脆弱，其善温软可触。
关于冯唐的语言之好，我曾在一篇短文提及。他使它们在特殊的精神状态中发酵，出现词性变化、语序跳跃或颠倒错综，以语言的非常态，体现生命的新鲜活跃或骚动不安，而非常态的语言形式成了生命的证明。冯唐的语言是新鲜的，加上他摆不脱的才子气质，诗化语境，糅合他个人的敏感、纤细、阴柔，他的小说摇曳一股妖魔般的氤氲气息，惑人心，迷人眼，欲罢不能。很可惜，读者看热闹，专家也不看门道，冯唐的作品理应得到更多的关注。
早些年我曾经说过，未来冯唐，独步天下，将成寂寞高手，尽管冯唐的作品没有得到更多的重视与研究，但他的作品两腿结实，正自行穿越伪苦难、假高深以及商业化操纵，牛叉哄哄旁若无人地直至《不二》。
最后我要说，《不二》是一部非黄书，它是一位灯枯神竭的百岁高僧的世相观察与了悟，他旷世才情，七窍通神，万物荣枯终成语言的山河锦绣，慢镜头的叶落花开随身体鲜活寂灭。而Penis与Vagina撞击出的木鱼声响，洞穿生命的虚空与寂寥，玄机、韩愈、慧能、神秀、弘忍、庄阳，以及芸芸众生，不过是他拨动的佛珠、他常诵的经书、他的香客、他的舍利子。一切固有的东西终究烟消云散。抛除杂念读《不二》，方能发现它的大颓、大美，它的理性从容，清澈洁净。它是一脉佛香。
童年底色
“已识乾坤大，犹怜草木青”，活得越老，越了解世界的庞大复杂，人性的幽深险恶，对细微的事物、卑微的生命就越是纤细敏感。作为一个生活的观察者，或者说，作为一个偏爱书写悲剧命运的人，内心的脆弱与坚强其实是相等的。面对世界，既有一颗如石头般冷静的心描摹残酷现实，也暗藏着近乎黛玉葬花的忧愁感伤。
现代化的生活像流水，点到为止，就像无数的新闻、短讯、微博，事件在不断地发生、迅速地折叠、覆盖、遗忘，人们在痛苦，在遭遇，在变化，小说就是展开这些皱褶，挖掘隐藏的、幽暗的种种可能，需要作者的谨慎与耐心，像在危险环境中觅食的动物，敏感戒备，避免鲁莽地跳进危险的处境中。
一个人成长时形成的感情，可能是一生无法摆脱的，如果贫穷无助是写作的养分，笔底着色自然会烙上灰暗。记忆中故乡那些怪异的人和事，经过时间的发酵便自然充满文学色彩，比如长得好看的女精神病人喜欢唱革命歌曲；性格阴郁的瘸子暗恋某一个女人；突然中邪的新媳妇……我通常在了解某个轮廓之后，用揣测、虚构，处理未知与模糊的地带，用想象构建“事实”。几乎每次回乡，都能从乡人的八卦闲聊中获得文学人物与事件。比如长篇小说《北妹》的缘起，那个性感丰满的矮个小姑娘，怎么在村里弄得鸡飞狗跳，惹出麻烦后离开村庄，向都市出发，像一粒性感的牛肉丸到处滚动，滚过那些要咬她的嘴巴，那些要吃她的人。
2008年写《死亡赋格》，男主人公在一片水域失踪，那个一望无际的湖就是洞庭湖，我要写洞庭湖的美，洞庭湖的险，我唯一一次瞥见洞庭湖，是在10岁左右，除了风浪和浊黄的水，再无别的印象。有人建议我先去洞庭湖实地考察一番，我担心实景制约想象，觉得巨大的冒险完全可以来自内心，大脑里的美和风暴也许胜于真实。但是毫无疑问，想象又是基于某种印象，回忆中放大了童年对洞庭湖的那一瞥，放大了浊黄与风浪，那真实的一瞥成为想象的基石。
因为年龄、阅历、经验和观念都在发生变化，潜移默化中自然会影响写作风格。以前格外注重遣词造句，过于追求炫目的语言，精辟的比喻，迷恋到病态的地步，现在厌倦了刻意雕琢，移情于简洁与朴实。长篇小说《野蛮生长》依然是基于童年印象。写一个家族，就像一株植物，人物如枝茎向四面八方蔓延伸展，最终成一堆枯枝败叶。在这部小说中，对童年进行了一次翻箱倒柜。想起小时候见过的民间说书人，他坐在地坪上说书的腔调，语言平白易懂，以我五六岁的年纪就能听得入迷，所以我选择用大白话，用一种现成的“拿来用”的语言来讲这个家族故事。
《福地》是以白痴少女的视角叙事。文学理论家巴赫金认为傻子是具有世界性的文学形象，“骗子、小丑和傻子开始了欧洲现代小说的摇篮”。我想这并不夸张。我们很喜欢那些经典的疯傻文学人物，因为傻子常常会体现某些美德，比如理想、勇气、正义、纯朴、宽容、善良等等。这些都是现代社会稀缺的品质。
白痴少女脑子里的许多意象依然来自我的童年记忆。她对事物的认识是片段的、零碎的，反应简单，有一套自己的思维模式，她的感知、触觉、嗅觉，与脑海里的意识混在一起，思绪跳跃，没有现实的时空秩序，场景转移像蒙太奇艺术。这一叙述角色的设定剥夺了我部分写作的乐趣，某种程度上造成了一种束缚。但我乐于尝试。