去博物馆看名画名作，很像朝圣。比如，巴黎卢浮宫里的《蒙娜丽莎》，断臂的维纳斯——去到那里，能不拜谒一下吗？跟前挤挤的人群，挨都挨不到近处，远远地、敬重地望着，稍事停留，完成使命，方才退步离开，去看别的。比如维米尔的《戴珍珠耳环的少女》，倘若住阿姆斯特丹，就要早起了，乘火车到海牙。下火车就看见满街挂珍珠耳环女孩的旗帜，沿着走去，就到美术馆，已经排起长队，等着开馆售票。
这一幢小楼，受捐私人宅第，经改造布置，总还不离生活起居的格式，说是展馆，更像是热衷收藏的家庭。客餐厅、卧室、书房、走廊，满壁的画幅，伦勃朗著名的《尼古拉教授的解剖课》正对着门厅，上楼就撞到眼睛，因为人多热闹，驱散了阴惨的气氛，那个时代，外科手术是可怖的，类似惊悚片。《戴珍珠耳环的少女》则有不期而遇的意思，大小画面里的一幅，不留心错过，再回头上下找，找到心里就踏实了。由于太经常在印刷品上晤面，几乎可称熟稔，乍一见，即像他乡故知，同时呢，亦觉平淡，没有预期的激动。
这些名画，一律都要比想像中的尺幅小、颜色暗，暗又不是年代久远的古旧，相反，经现代洗画的技术处理，颜色全焕发簇新的油亮。我说的暗是和印刷品比较，没有那种卡纸的光鲜。如我们这样的外行人，无法将其纳入美术史分析，实际上难以辨别特殊之处。再则，我相信在同时代里，由同类型的材料、技术、题材而使一派风格呈潮涌之势，名画则出于某种机缘夺取先声，突起于水面，为众人瞩目。总之，寻访名画的经历多免不了怅惘，如不是事前的准备，很可能都注意不到它，也正是事前准备使我们失落于期望值。
寻访中最接近朝圣的一次是在罗马。早晨，酷烈的日头底下，大马路混凝土地面反射着白炽光线，炎热与厉亮中，茫然行走着十数观光客，仿佛白日梦里的游魂，沿旅游指南到此，却不甚了然何为名胜。孤立一座石砌门楼，看起来有些年头了，刻有罗马字的时间与铭文，人们多是视而不见，惟一个老人支起三脚架拍照，于是上前请教。老人显然欢迎我们的问询，表情欣喜，铺开手中地图——是所有酒店免费领取的格式化的旅游图，我们也有，区别在于他的图上布了小小的贴士，写下细密的笔迹。老人来自美国科罗拉多，恰是我们曾去过的小城博德，显然，这一趟旅行是朝觐的主题，所标注地点均与教皇有关，由此又学得一个生词“Pope”，教皇。他认为回答我们的问题必从根源说起，所以建议到罗马第一个要去的地方是梵蒂冈，并且告诉街对面的62路巴士可直达。梵蒂冈本来安排在后几日计划，倒不为教皇，而是奔《创世纪》穹顶画，经撺掇，便提前行程，往那里去了。
仲夏季节，正是旅游高峰，罗马被游客占领，仿佛劫城。梵蒂冈人头攒动，放眼望去，沙盘似的广场上有几条流线，是排队的长龙阵，盘互交错，各向目标而去。圣彼得大教堂，梵蒂冈博物馆，西斯廷礼拜堂——此条路线包括艺术博物馆，《创世纪》就在里面，所以队伍最长，逶迤广场外围，绕街区行，走到队尾就花去不少时间，不等站定，身后又已接续下去，好像一具活物，不停地生长。许多年轻人顺着队伍叫喊：五个欧，五个欧，可免排队！毋庸说，是黄牛了。数百米的长队，五欧元便可换取赦免权，令人生疑，多数采不相信的态度。有随“黄牛”去的，不过是仗了与守卫的私谊，于某一段进入排列，简单说，就是“插队”，北方话叫“加塞”，道德的付出，加上排队者的舆论，所以，常常中断交易，原路返回。队伍虽长，倒不阻滞，匀速前进。
充沛的日照让人心情好，度假者无庶务缠身，悠闲得很，就不觉是苦事。随队伍缓行，入场已是正午。参观的路线和排队差不多同样漫长，穿过无数的大礼拜堂、小礼拜堂、祈祷室；从无数穹顶底下走过，无数的祭坛和圣器；无数过廊与侧厅，半数辟为展馆，陈列绘画和雕塑，有旧藏亦有新创，然后是卖品部。照常规，卖品部已是展览的终端，可在这里却远非结束，《创世纪》的天庭画没有出来，而卖品部则反复出现，让人怀疑是不是错了方向，事实上，我们一直排在队列里，向前，向前。路途漫漫，不知哪里是个头。
展室里的陈列越来越抽象，进入当代艺术，趋向终止，就在这时，山回路转，陡地进去一扇门，人声从四壁折射，合成轰鸣，一个雄壮的男声穿透而来：安静，安静！抬头望去，著名的《创世纪》正从遥远的天顶望着众生。脚一软，就要跌倒讲台沿，身边那早一步跌下的夫人却被警卫托住双臂，缓缓扶直，看上去很像慢速的双人舞，就也跟着立稳了。讲台上巡回的警卫，大声向人群喊话：安静，不准拍照，不准录像，不准电话！这建筑就像回音壁，本是为传送福音，如今只是将俗世的喧哗放大，灌满空间。人和人之间挤得不能再挤，却都不离开，气氛很像有大事情要发生，难道是教皇接见吗？人们面面相觑，都有些困惑似的，穹顶上的湿壁画本是引我们来的终极目标，终于来到底下，崇拜的心情倒退去了些，仿佛不够伟大。
当然，天庭华丽，即便在今天，色彩亦是新鲜明亮，更毋庸说十六世纪初始，颜料和配方都还有限，可以想像当时的惊艳。所以，还是要纳入美术史的大背景，才能认识深刻。走到街上，是下午四时，阳光却没有偏斜的意思，地球停止运转了吗？亲见名作无疑是一种福气，更要紧的是，这福气并非信手拈来，而要付出劳动。曾去长白山看天池，火车汽车，到山脚下了，再要换乘吉普，那吉普坦克般地压过乱草粗石，上到岩壁，余下的路就要靠步行。此时，狂风大作，气温降至零度，伏身埋头，手脚并用，一抬眼，越过山的呲裂，那一池水静静卧着，不禁骇然。那一夜，宿在山里面，日裔朝鲜人开的客栈。同去的友人从卖品部购得一幅油画，作者为朝鲜功勋艺术家，据说曾为万景台作画。客栈开业十数年，卖品部从未售出一件物品，于是，上路时候，经理职员全体站在路边为我们送行。当我与友人回到上海，走在浦东机场，忽然觉出这幅画具有的某种价值，从偏僻又闭锁的国度，陌路的人手，辗转旅途，来到世界的又一隅，隐含未可知的命运。画的尺幅很大，需有开阔的墙面，比如会议室和报告厅，大约是社会主义文艺家擅长的规模。画的是湖泊和仙鹤，油彩很薄，颜色素淡，特别宁静。
伦勃朗《夜巡》的现场，是人间景象。阿姆斯特丹国家博物馆里，占据一整面墙，左右各一名警卫站岗，背手岔腿而立，警惕观察，随时制止好奇的人手痒。是有意安排，或者交通形成，《夜巡》处正是往来枢纽，人们在此集散和休憩。画中人和真人等高，栩栩如生，活的一般，就和观众合为一体，只是姿态特殊。但美术馆是造作的空间，将常态的人和事转化成非常态，所以，画中人物就也不显得突兀。倘若退远，抽离出来，画里画外，一笼统地看，就有戏中戏的效果，大约这也是美术馆的意趣所在。我还很喜欢在美术馆看见临画的人，遇到过一个老人，还有一个女性，所临都是小幅的风景，不定是名作，而是偏于一隅，少有人停留。临摹者身穿工作服，支起画夹，拉一根直线，绷直，依托握笔的手，不至抖出去。绘画显现出手艺活的性质，还有西人对工具的讲究，当属科学和技术的进步。整个上午，就做手指甲大小的一片，笔触的横竖，颜色的叠加，与原作分毫不差，可算作镜像艺术。看他们临画，心中真是静谧，美术馆的公共空间里其实也有着私人性的生活。还有种时刻，不知是谁，恐怕连他自己也未必觉察，越过界限，警报器锐叫起来。于是，人们从角落与廊柱背后悄然步出，探身张望。此画面颇似电影《尼罗河上的惨案》里，游客走在神庙遗址的巨大废墟里，那个俯拍的镜头，大石头从天而落，每个人从各自方位走出来，没有不在现场证明，都带着谋杀的嫌疑。不过，美术馆里被艺术刷新的历史，总是明亮的，一扫沉重阴霾。所以，在里面走走，懵懵懂懂的，也很好。身前身后，上下左右，总有什么进入视线，留下印象。那都是经时间淘洗，筛子上的留存物，此刻邂逅，相见然后相忘，际遇里恩情已经惠顾过了，合适的契机里，也许再会相逢，就成故知了。
维也纳的艺术史博物馆就是这样的经历。早春的寒雨中，走进去，温暖的场馆，有换了人间的心情。描绘圣战的巨幅画作，其实很难综观全局，头顶上的部分透视变形不说，反光还模糊轮廓。再上去，顶着天花板，还有一排，同样看不真切，只是被油彩的光影照耀。就是这样，满满的光影，一劲地往外溢，你放弃辨别差异，全盘接受。征战的武士与马匹，殷红的伤口和血扑面而来；贵妇身上的绸缎，绅士的黑礼服，妩媚与严峻的脸，圣人、神祇、天使的婴儿脸，顶水罐的裸女，扑面而来；树林，林中小径，断崖上的奇石，田野伸向地平线，还有海，平静和发怒的，卷裹了桅杆，扑面而来；又有一小幅、一小幅，多半是在侧廊的壁上，尖细的笔触，渐变的明暗，有些接近中国画的笔墨趣味，嵌在框架的中心，将目光吸进去，去到另度空间。套叠的展室总是让人混淆，无数次来到同一个展厅，同时还有漏网的，就像台风中心那个眼，也就是盲点，永远擦肩而过，但也许，陡然打开，出现眼前。沿着编码是一个办法，但难免会错数，或者跳数，结果乱成一团麻，索性将错就错，跟着感觉走。时间和闲心终让人平静下来，汹涌澎湃的印象渐渐分出经纬秩序。总体性的，包括展厅的建筑细节——深浮雕、浅浮雕、描饰、镶嵌，繁复到堆砌，却又精致平衡，一并归进观看，此时化整为零，服从视觉有限的局部。于是，尽管你既不太了解美术史，也没有过绘画实践，但还是依着自己的爱好，专挑出一路。脚步不由得慢下来，流连在某一区域和某一件作品。
无论你去过多少美术馆，都必经过这样的阶段，没有一次能够跳跃。就像中国笑话里吃饼的故事，吃第一张饼不解饥，第二张下去也不足，第三张饱了，吃饼人遗憾道：早知道，直接吃第三张岂不节约？事实上，没有捷径可走。记得在慕尼黑古绘画馆，向一位女警卫打听路线，她微笑一指，依序数道：埃及、希腊、罗马、法、德、荷兰——不错，沿着这条脉络走，就可到达所钟爱的、总是让我停留下来的风俗画兴起的时代。每一次都如此，也许是个仪式，但又不止于仪式，还像一个准备，也不仅于准备，抑或就是历史中的时间的性质，你必从源头起步，顺流而下。
就这样，风俗画，那些有人物、有生活的图画，总是它让我安静下来。我喜欢人世的热闹，中国古画的山水总是有寂寞之感，水墨亦是虚无，所以倾向写实的西画。在二维平面中由透视原理、明暗影调立体出来的具体和生动，让人喜悦。说起来有些小儿科，好像看绘本的口味，其实也是，小说叙述的乐趣，和直观的绘画不完全符合，可是仿佛寻找知遇，风俗画里分明是有故事的踪迹。乡村婚礼是一大主题，形形色色的人、服饰、食物、酒、踢翻的桌椅，杯盘狼藉，就看绘画者截取哪一个时间段作表现。婚宴的开头部分，人们端坐粗木餐桌周围，故作的矜持里是勤俭的生计，对酒肉的渴望，也预示着之后的放纵，上菜的抬着餐台穿行而来，庄稼人的食量大，那餐台是一张床的规模。画面难免有些呆，却又是庄严，有一种类似中国汉代的敦实浑厚——后来才知道这千真万确是名人名作，荷兰十六世纪的彼得·勃鲁盖尔，也知道维也纳艺术史博物馆千真万确是一个重要的美术馆。
勃鲁盖尔作品《农民的舞蹈》另一幅与勃鲁盖尔老实规矩的婚宴形成对比的，题目大意是“婚礼上发现新娘的出轨行为”，场面自然是混乱的，前景上是掩面嚎哭的女人，在娘家人的簇拥里，外围是看热闹的宾客，背景上有一扇门，门内显然正发生激烈的冲突，不停地掼出东西来，瓷器在地上砸成碎片，画面里有一种滑稽，就像歌剧里谐谑的段落。是出于作画人幽默的天性，更是对日常生活的认识，一季种一季收的循环往复，终于岔开来，生出旁枝错节，怎么不叫人兴奋！这就是八卦和流言的喜剧性。我很感佩这些风俗画作者的眼睛，他们特别看得见有意思的人和事，也可能是反过来，寻常的人和事，一旦成为绘画对象，自然就变得有意思起来。油灯下，老妇人数着收回来的利钱；傍大佬的小狐狸精，互相算计的眼神；赌钱的小男孩，作弊的手势……市井里的人生，照理上不得台面的，但绘画美学的包容性相当慷慨，这是由直观的形式决定，以视觉的饱满度为价值。
画家本身的生活通常会成为题材，也是启蒙运动人本主义的影响吧，多表现自画像和画室，有一幅题名为“画家与模特儿”的作品挺特别，它接近叙事艺术里“元小说”的概念，创作与创作的对象一并进入描写。记不得画家是不是在场，总归是背着观众，画架的一角伸进画面，占据焦点的是模特儿，穿盛装，手持一把弓箭，作射击状，造作的，又是天真的。素材的原始状态呈现出来，也是滑稽，认真的滑稽。这很可能是名人名作，因礼品部有明信片出售，但名不名的，喜欢就好。乡村小学校也是一类，那股子乱劲，大欺小，强欺弱，再合成一股欺师，老师往往是教士，很失体面的样子；老婆婆在黑暗里讲故事，小孩子挤作一团，弥漫着异教的气氛；行旅人在客栈打尖，理发匠修剪脚上的坏疽——行旅人的题材多半有阴森神秘感，他们有的是传教士，有的是行贩，或者是流浪汉，路线通常在偏僻的野地，不期然走进村落，真是寂寞加寂寞，不可测加不可测。云总是低垂的，树丛稠密，暮色四合，惟壁炉里的火，一点点溶开，最后覆盖全部。狩猎是绘画者热衷的创作，我却更喜欢猎物在厨房里的写生，原木砧板上摊开野物，箭杆插得很深，皮毛和羽翎沾了血，禽兽的眼睛还未合上，蒙着一层翳，竹篮里的谷物和蔬果则带有进化的因素，缓和着原始的血腥气，将蛮荒推进文明历史。器皿也是常见的描写对象，多少有一点炫技的虚荣心。酒在玻璃杯里，薄透的杯壁衔在女人的唇间——电影《戴珍珠耳环的少女》，维米尔的太太看到画，愤怒指责：太淫荡了！指的也许就是嘴唇，过于肖真，黏膜是皮肤里最娇嫩易感的质地，也许成为写实画家终需克服的挑战。写实画家免不了入技术主义的牛角尖，以有限的工具对付无限的对象，差异越大，试手的欲望越强烈。我顶佩服的是文艺复兴时期的雕塑家，将大理石镂刻成蝉翼般的花瓣，简直要飞起来。罗马博格塞美术馆里，十六世纪初贝尔尼尼的雕像《阿波罗与达芙妮》，被追逐的达芙妮，已经让阿波罗触及，正变成月桂树，但大部还是人形，半启的唇，是处子的惊恐，真是甜美。大理石的材质，在某一方面，和黏膜有着相同的肌理组织，是靠艺术家的手开发出来的。
教士也是流行的主题，黑色的僧衣里，脸色格外苍白，流露出苦行和奉献精神，中世纪的滴血的耶稣身体此时有了人间相。人类的隐忍表情，需要抵挡俗世的诱惑，所以是紧张的，甚至有痛楚。读经的使徒多有点类似后来的印度圣雄甘地，看得出肉身受约束和磨折，镜子反光下的纸质经书，书上的墨字，羽毛笔，表明印刷术时代降临。越来越丰裕的生活资料进入绘画领域，宗教的题材便也物质化起来。我想，物质生产应是绘画者欢迎的，无论以工具材料论，还是技巧和天分，都是冒险，艺术者就是冒险家。总之，东西越来越多，摹写的对象也越来越多。倘若耐心排一排，大约静物画可充当文明史图：螺钿、铜器、土陶、彩釉、瓷、玻璃、金银、麻布、天鹅绒、丝绸……新近有位罗马尼亚电影导演克里丝蒂安·蒙吉，拍有《四月三周两天》，还有《越过群山》，他的电影里，人们经常在用餐，我以为他很可能是静物画的爱好者，迷恋光和影在器物上的反射。台湾导演侯孝贤也有恋物癖，《海上花》里，是油灯的光从丝绸上滑上滑下的效果，到《刺客聂隐娘》，则改成麻织品，粗硬的纤维，浆过，支棱着，大王朝的气象。凡视觉艺术人都爱物质，物质的占位体现了空间，就像化学里的试剂，将无形变成有形。
不同的物质生活里，人的脸也在变化，当华丽的盛装，严肃的礼服卸下，仪式感便解体了，分配成日常起居的细节，表情便从绘画者的直视中解脱，变得生动。闻到情人处死，服毒丧命的妇人，保姆手中的婴儿抱住母亲的脸，父亲则抓紧时机捋下死亡女儿手上的戒指，丈夫打发报信人，翻倒的椅子，水罐子，花窗格子，窗幔大开，窗外的河流，窗下进行到一半被打断的午餐，狗上了桌子，护壁板上的画、挂钟、衣帽钩，倘没有文字说明，很难解释清楚混乱的缘由，但只这场面本身，就足够凄惨，而且暗藏丑陋，暗示一出世情戏剧。风俗画的作者如何处理道德感，令我好奇，似乎不完全能够启用讽刺小说的解析方法回答。在他们，显然还有一种邪恶的美学，是非评判是交给社会学家的工作，他们关心的是表相，外在形态的价值。到现代艺术里，这种外相上的形式被抽离具体的人和物，概括成单纯的图像，那就不好看了，或者说不容易看了。共识的背景取消，需要哲学的诠释，其实与观看的初衷背离了。所以，我的认识程度始终停留在具象的时期，自文艺复兴到毕加索止。
后来，在阿姆斯特丹的梵高美术馆看见一个配属展览，将梵高笔下人物的原始形象拍摄成照片，梵高曾经居住过的一个小镇，为乡民肖像：邮递员、送奶工、农人，等等。当然，照片里都是现代人，取他们的职业身份，也算是画中人的子息，奇怪的是，他们依然保持着先辈的脸相。梵高粗粝的笔触颇有写实能力，他看得懂人的身体与面部在所处的生活里如何塑形，关键的点又在哪里。
风俗画集聚于荷兰画派，那一位乡村婚礼的作者勃鲁盖尔在柏林绘画馆里有一张大幅的全景式的乡村画，农人、手艺人形态各异，喂鸡赶鹅，打铁烧火，通烟囱，锯木头……有点类似上海连环画家贺友直先生的市井图。贺先生更写实，这一位，则具仪式感，多少放弃了实际状态的自然性，甚至有意忽略透视原则，很朴素地表现要表现的东西。好比古埃及人画脸，正面一双眼睛底下是侧面的鼻子。所以，他笔下的生活场景就带有图案性，这也像中国的游园图，《红楼梦》里，贾母嘱惜春作大观园图，倘真作成，大概就是如此。再有，中国古时的地图也是，因是把空间想象成平面，位置方向都不错，却平铺直叙。作为一个航海国家的公民，勃鲁盖尔不见得会以为地球是一张饼，更可能是尊重视觉的限度，那当然就是二维的空间，因此，人物都是在方便视觉接受的范围内活动。有意思的是，此幅占据了一面墙的画前面，专门提供一份说明图，将人物编号，然后依序说明所作营生。
这一次，是从柏林乘火车直取阿姆斯特丹，一过边境，情景大不同，房屋骤然间多起来，房屋里的人呢，都走到露天，或作田，或畜牧，或洗涮晾晒。牛和羊也多起来，马在奔跑。边境那一头，则是整肃、寂静、少有人迹。火车在气象蒸腾的田野飞驰，参与进活泼的画面，成为一分子。如此，便不难解释荷兰画派里的喜悦、过日子的兴头。国家博物馆里有一张圣母玛利亚的画像，文艺复兴时期的圣母像多是发源地意大利的美女，这一幅却不同，是一张村姑的脸，极年轻，混沌未开，所以，就有些像与村里小伙子荒唐，然后未婚先孕。这么说不免有亵渎之嫌，可是，玛利亚不就是个民女，圣婴诞在马厩，成为救世主是后来的事情。这里的耶稣受难图也是另一路的，十字架推至远景，近景是造刑具的工匠，摆摊的商贩，集市已经开张，人们从四方汇合。耶稣造访也是推到后部，画面主体是妇人办炊，活鱼鲜果，鼎沸锅开，大有“有朋自远方来，不亦乐乎”的意思。
我看画不太记得作者的名字，谁是谁意义不大，可却喜欢读标题，标题里通常有故事。阿姆斯特丹国家博物馆的标题格外详细，比如一幅小女孩肖像，标题里写，从衣装和仪态看，正要踏入成人社会，不知道她来自哪一个阶层，也不知道命运如何；比如，第一次入画的市民夫妇，第一次出现在荷兰绘画作品里的黑人肖像，猜想是某一次航海带回的非洲水手……标题以外，还有小贴士，记录观感，比如一幅表现女性私密的图画，贴士写的是——色情与美不能混为一谈！人群中有一位东方人，显然和我有同样的兴趣，他拍摄每一幅作品的标题。因这些文字，画中人变成一个实有的存在，有来历，有命运，亦有归宿，而非杜撰，至于作者，倒变得乌有。通常是在另一个场合了解作者：书本，这又涉及美术史了；故居，比如代尔夫特，港口停泊的船上，女主人说，看见吗？那里就是维米尔画中的景色，而这里，是画家写生的位置；再有，传记片，总是和浪漫史有关；到近代，就是传媒了。可在美术馆现场，他们都沉默在画幅背后。画幅如此鲜明，占据直观性质的视觉世界，将它们的创作者挤出局，变成无名氏。许多无名的画面留在深刻的记忆里，兀自活动起来，也许已经离开原有状态，包括那个村姑马里亚、出轨的新娘、孤旅中的游僧，还有巴黎卢浮宫的法国绘画馆——那是完全不同的景象，无比的浮丽，袖笼里伸出纤手，左右缭绕，束腰缎带的光滑动在烟雾般涌起的丝绸裥皱里，看不见人，只有艳情，还有色欲。法国人的色欲都是物质化的，不像《戴珍珠耳环的少女》的原始的“淫荡”，珍珠耳环上的那一点光，更可能是对照，用物质对照肉体，提炼出进化。走在美术馆里，被多少世纪的积累淹没，哪里挑得出什么更好，什么最好，只能按你的心意来，挑喜欢的，多看几眼。法国绘画里的美艳难以抵挡，明知道是俗丽，整个巴黎都是俗丽，可就是煽情啊！著名的雷诺阿总是将养尊处优的女人孩子作摹写，那是经过文明养育的肉体，肌肤吹弹得破，对于粗犷的颜料画笔是巨大的挑战，这里面多少有匠作的乐趣，用堆叠达到轻薄，比事实本来面目还轻还薄。似乎和维米尔正走个对头，雷诺阿是要在进化中提炼原始性，织物与器皿被赋予了情色。德加的芭蕾主题，我以为意在舞者的纱裙，化纤还未产生的年代，那纱其实是活物的皮质，本身就是肉感的，一层，两层，三层，打着裥，光投上去，是户内的幽暗的光，有一种私密，在纱和纱的层间互映，小小的巫术。舞鞋的缎制的束带，因绷得紧，亮光突起来，鞋里的脚，有一些变形，担负了不自然的使命，变成文明的暧昧。法国画里的风景，比如巴比松派，美得不真实，像浪漫小说，仿佛不是从天地造化里出来，天地的手笔总是杂芜的，因元气旺盛，当然也不定齐，巴比松就是那一块，精修的盆景，专供出来。那些花呀，即便不在贵妇的瓶中和帽饰上，而是漫坡的芳草地，都是透光。放在美术史里，也许就牵涉颜料的革命，软管产生，从户内到户外，人工采光到自然光，视觉世界裸露，观看的官能性增强，难免沉溺，享乐主义盛行。这时节大约可用中国晚明作比，物质丰裕，风气奢靡，奇技淫巧，声色犬马，然后，外族人就入侵了。知识阶层总是慕古，汉唐是中国古人的追梦，好比西人追溯希腊，但现世毕竟粗莽有力，一味向前，哲思抵不过感官的直接性，那是贴肤的愉悦。
在美术馆里漫行，走过希腊罗马的雄健轩昂，再走出中世纪的压抑——看过一幅木版绘画，想来是从某教堂壁上拆下，将地狱里的酷刑一一描摹，极似佛教的阴曹地府，赴汤蹈火，但进一步地依仗刑具，这就像中国古代的行刑，凌迟车裂什么的，说明工具的应用早已进入宗教，耶稣受难不就是钉在十字架吗？然后，文艺复兴来了，圣人有了俗人的面目，紧接俗人脱去圣人的外衣，以自己的身份出场，商贩、银行家、包工头、女仆、乡人、脚夫，耕作、集会、纺机、吃土豆的人，再往后，印象派带来户外的光与色，油彩一下子轻盈透明，人生变得优悠、惬意、恬静、亮丽，绘画实是感官主义的本质，视觉的灵敏仅次于触觉吧，适当的隔离延宕了时间，动用一点理性充斥空隙，恰到好处。现代绘画多少无视初衷，将不可视的思想作可视，观看就被抑制了。越过直观进入思辨系统勉为其难，敌不过语言和文字。现代主义作品往往无标题，或者题目笼统，不像风俗画标题那么饶舌，仿佛索性放弃话语权。事实上，抽象画的主题基本可归一类，就是虚无，不是中国意境的虚无，带有时间起点的困惑，而是先有了时间，再取消。时间流程里的具象性，人脸、躯体、器物，苹果园里，阳光穿透树叶子，果实被孩子啃得汁水淋漓，即便是有闲阶层的委约，一家人穿着笔挺的出客衣服，神色谨严的画像，好比后来的照相馆全家福，但绘画里人自有一种不真实，不是相对于作伪，而是和艺术有关，对幸福家庭的想像……这些具体的微小的价值，被悉数取消，纳入更高级的哲学，就是虚无主义。题材的开放，自文艺复兴至今日几百年，穷尽了绘画的资料，物质生产似乎也到尽头，对摹写技术的挑战偃旗息鼓，历史将完成周期。毕加索是大师，不敢对他说什么，他确实划分了时代，将具象写实这一页翻过去了。
大师是观看美术馆的导引，就像浮标一样，提示水面下的暗潮。同时呢，大师也会遮蔽其他，将丰富性简单化和概念化。所以，初踏入美术馆，汹涌而来，直至淹没辨识力的那个阶段其实非常必要，一闷棍子打昏，渐渐清醒过来，眼前呈现的不定是谁的画幅，当然，大师们也来了，他们先期占领认知，但感性有时亦会压倒理性，不是说，绘画最能调动感官吗？尤其是我们这些门外汉，并不知道谁是先行，谁是后到。伦勃朗的革命早已成为后来者的道统，遍地都是伦勃朗——不是吗？黑色礼帽底下的人脸，奇怪地明亮着，从深色背景中突起到前景。独特性和风格化被潮汐漫卷，卷裹成一个世代的主流，又逐渐成为意识形态，等待下一个革命者。这就又涉及美术史了。观看者看到的只是一个展室，连接又一个展室，走过多少展室才会起变化，就像处在时间局部的人，历史分解为个别的经验。所以，大师还是重要的，他们的名字标志出阶段性的进步。或许是距离近的缘故，印象新鲜，越到近代，大师的名字，即便对于普通人，也越来越耳熟能详，几乎排列成阵向我们走来。强烈的个人性质，使得时代的总体感都变得模糊，莫奈、梵高、马蒂斯、高更……互相很难混淆，主流分解成多条支流，艺术家不再甘心走前人的老路，而是另辟蹊径，好是好在多样性，缺憾则是一个人的力量总是单薄的，分配到平均就稀释了。然而，背后总还是有一种共同性在起作用，只是走到前台时，一下子崩裂，四处飞溅碎片。
奥地利萨尔茨堡，莫扎特音乐学院旁边，很不起眼地立着一个巴洛克艺术博物馆，是不是原来的巴洛克教堂旧址？教堂已无遗存，展出内容有限，有一个部分是当年造教堂的草图，壁角、壁龛、窗台、弯拱、穹顶，不是建筑图样，而是类似舞台设计的气氛图的小样，作者全是无名，亦非美术创作，只是为教堂的用途而设计，如今看来，却都是独立成章的绘画。那一小幅、一小幅的室内画，没有人，亦没有安放神像，就有格外的静谧和安详。仿佛无标题音乐，还像是没有作者的赞美诗。记得是一个下雨天，人们都涌向莫扎特故居、城堡、大教堂、著名的粮食胡同，此处清寂得很，流连着几个避雨的人。被草图吸引的除我，还有一个女学生模样的西方人，她很抗冻地赤脚穿一双凉鞋，我的单鞋已经湿透，和她的寒冷度也差不多。她拿着一具照相机逐一拍摄图画，我拿一个好易通阅读标题文字。我们互相看一眼，微笑一下，走开去，过一时，又碰到，再看一眼，笑一笑，真有些知己的意思。看和被看，都是无名，萍水中流连而过。
遍布佛罗伦萨的雕塑，著名的大师名下往往还记有雕刻学校学生的字样，那一凿一斧，削石如泥的手，都是无名者。罗马的街头巷尾，时不时有无题的石头上的人物和神祗，美术史呈现散布和隐藏的状态，有些接近中国内陆的乡村，残垣断壁上的题额、楹联、墓志铭……更多更多，多得多的湮灭于时间，杳无踪迹，我们只能从那些遗存物推测、揣摩，其实已经变形，在继承的复制中进化或者退化。但是，消亡和失传在生态上亦是必要的，它将各类存在的储量控制在适当的度里，与人合理相处的度。和一切接受体相同，直观的容纳是有限的，后天的选择未必最佳，还是依赖造化，物竞天择。
如今，视觉实在太过拥簇，什么都在保存中，同时呢，生产力发达，生产关系进步，需要多少墙壁，才承担得了艺术家的创造。实在是太多了，而且有名有姓，眼睛来不及看，脑子来不及记，简直令人发愁。动力革命加速爆发，蒸汽机、电子、化工、数码、纳米、细胞、基因，生产多少新物质，艺术家都是恋物癖。生活材质的变异继续塑形人体，文艺复兴中活泼起来的脸相又一次弥合差异，变得彼此相像，人似乎又一次丧失个体性，但不是归顺神学，而是现代物理学。风俗也在消失，消失于流通带来的同质化，也可能还有，只是退出艺术的对象领域，因为艺术有了更高的哲学目的，就是解释存在。地球依然在太阳系里运行，日出，日落，斗转星移，风景还在，看风景的人却不在了。艺术史总是要求里程碑，要求划时代的事件，可是，力量仿佛在溃散。每一点都是前人没有，推陈出新，就是聚集不起来，成不了历史趋向性。美术馆里自画像上的人脸，穿过酱黑，穿过姜黄，穿过镜像，有股子浑然不觉，又有股自恋，将主体当客体，看变成被看，有一些些庄子梦蝶的境界，谁在模拟里，又谁在真里。许多时间过去，所有的模拟仿佛石化，都变成实有，那被占位的一个瞬息，在被看里存在下来。即将走进社交圈下落不明的小姑娘，失贞的新娘，讲鬼故事的老婆婆，缎子束带里的纤腰，黑压压的林中小径，上面走着的人和马匹，完全不知道被看了多少年。还有赶海的小孩子，在退潮的回涌中，努力站住脚，提着小铅桶；传令兵勾搭主人家的使女；小姐在深闺写着无人接受的信；莎乐美手里的人头，正在阴阳两界当中，不晓得发生了什么，露出惊愕的表情……生气勃勃的人和事，胜出作者的名——那些拗口的拉丁文字的名，以及出生地，生卒年月，统统留给艺术史的学生去死背吧！
从美术馆的画廊中间穿行，视野里满满腾腾，应接不暇，心里呢，是有一点空洞。直观印象来不及转换认识，形成常识。这些画面，看多看久，亦会生出孤雏的凋零，仿佛墓地里的坟冢，依着编号排序，与陌生人比邻而居，挤簇里的寂寞。在罗马，曾去过一处夏宫，每月头上可入内参观，免票。一个庭院，一座前厅，十来个参观者，手里拿着同一本旅游指南，大约只这一本有介绍。夏宫的历史源于十六世纪，前厅的穹顶画大约是仅存的遗迹，十来人仰头看穹顶，看一时，再到院子里走。院子修葺得整齐精致，小径、花圃、草地、水池、水池里的雕像，罗马花园该有的都有了，却是微型版的。地处闹市，步行即可到达人声鼎沸的古斗兽场，再过去，搭乘62路公车，就到了梵蒂冈，那里有著名的穹顶画《创世纪》，夏宫的穹顶就像是凿子下的一星碎片，穿越过辉煌的帝国时期，来到十六世纪，再到今天。罗马的考古层是横铺在地面的，信步走去，就可穿越。也有一种寂寞，用中国现代作家苏青的话说，在人家的时代里总是有寄人篱下的身世感。从这点看，美术史就很重要了，它让同时代的陌生人变成朋友，不同时代的陌生人建立起承继关系，组成一个大家庭。但是在美术史之外，也就是大家庭之外，那些无所归依者，可能是更大量的，用文字史的用语说，纳不进正史，便成野史。
在布拉格国家美术馆，令我惊讶的，有如许多未完成的画幅，粗略的线构上，一半或一多半上了颜料，像什么？像蜕变中的动物，被战争还是革命叫停了，抑或只是绘画者的寿数，无论何种原因，都是中辍的命运，连一张画都不及结束。这些半成品无意间倒透露出作画的过程，勾勒轮廓多是大刀阔斧的粗硬线条，是作品的原始状态，脸、身体、战马，呈现几何形状，是课堂素描训练的基本格式，影调还没有显现。此时的艺术者，这些匠人们，几乎成了上帝，上帝说，要有光，于是，有了光。现在，光只照到一半。完成的部分立体地突起着，形态尤其鲜明，真仿佛开天地，清混沌。映照之下，未完成又像是隐匿，遮蔽着某一种私密性，好比与上帝间的立约。那些临摹者的手笔可是要谨慎多了，没有原创的自由权，有的是虔诚，如同对造物的遵从和驯服。严谨细密的人生自有价值，暂时无法提供新东西，但是，认真不懈地复制、复制、复制，积累人手功能的总量，四面八方汇聚起来，终能够质变成原创力，由上天选择的那只手，实现飞跃。
这样的无名状态，不知是由什么结束的，美术史似还不足承担咎责——米开朗琪罗、达·芬奇、伦勃朗、维米尔的名字仅囿于美术史，似乎从梵高开始，背景性的资料发展成显学。梵高听说兄弟喜得贵子所作的一树樱花，在日本版画式的平涂蓝色里绽放，人们看见了凄惨人生中的慰藉，临终前最后一幅作品上叠加的油彩，失去焦点，真就像呓语，令人心惊。高更的故事也来了，带着南太平洋热烈的阳光，“六便士的月亮”。罗丹的轶事就像坊间传言，一下子弥漫开来，为他的那些泥巴堆成的人体——听起来真像是上帝造人，注入进情欲，还是人体里的荷尔蒙外溢……现代艺术者的个人生活显然放纵得多，制造奇遇的机率越来越高，回过头去，米开朗琪罗的生平就和一个店铺伙计差不多。也许是那个时代太恢宏，私人遭际微不足道，个体融入集体，类似社会主义的文艺创作。日本文化学者加藤周一先生，曾对我有一番教诲，先生认为古典艺术的辉煌在于有一个他者，就是神，现代主义则以自我为出发。先生说，十三世纪无名的工匠建筑教堂、神殿、皇宫，无意创造风格，可是风格产生了；现代艺术家每一个都在发挥个人风格，结果是，彼此相像。本来，社会主义艺术有一个机会，因为出现一个他者——无产阶级，可惜没有成熟。如果我没有理解错先生，大概就是这个意思。“他者”这个词，不知道用得对不对，语言经过转译，差异是难免的，总之是自我之外，更可能是自我之上的某种存在。启蒙运动里的人本主义将自我解放出来，就好像剩余价值解放资本，从此走上不归路。
叙述性的元素支持着直观的二维空间，同时也在削弱，视觉世界变得可疑，要求诠释。于是，创作者的童年记忆、性格、命运，所有情节性的部分，全成为观看的辅教，甚至有上升为主体的趋势，画面则成为配图。然而，二维毕竟比一维占位大，一旦走进美术馆，满壁的画，扑面而来，你简直招架不了，什么美术史、个人史全抛在脑后。线条、颜色、明暗、光影、画布上的小颗粒、刮刀的痕，这些单位性的元素，结构成具象的人和物，是我们共存的世界的表象，藏在时间、空间的裥折，此时袒露出来，送进眼睛里，你就只管看好了。